jueves, 29 de julio de 2010

Cocinando los restos del día


Sigo con los sueños. Es curioso que el interés por ellos pase por escapismo o repostería del alma. En realidad, los sueños son a menudo indigestos, agridulces si no agrios del todo; y puede que en su origen mismo haya una cierta indigestión psíquica. Sea cual sea el sentido del sueño, su mecánica pasa por una combinación de los contenidos inmediatos de la conciencia (lo que Freud llamaba 'los restos del día'), reutilizados de tal manera que se cargan de un valor añadido, al conectar con experiencias y preocupaciones más profundas.

Cualquiera que sea la estética imperante en el día, el guionista del sueño es simbolista: recuerda a ese bricoleur del que hablaba Lévi-Strauss, que monta su obra con los descartes que tiene a mano. Hay quien se queda, precisamente, en ese carácter caótico de los materiales del sueño, comparando el espectáculo onírico con la lectura de los sectores teóricamente vacíos de un disco duro, donde se acumulan en realidad todo tipo de datos, residuos de documentos y otros archivos superpuestos sin orden ni concierto. Lo asombroso, precisamente, es que de esas mimbres puedan salir estos cestos: lejos de proceder al tuntún, el sueño asocia por analogía, contraste y contigüidad con una sutileza que ya quisiera para sí el artista consciente de qué hace y para qué.

Con todo, incluso dentro de los desechos o descartes (en este caso, de los recuerdos anecdóticos de días anteriores), los hay que dan más juego que otros. Y puede que ese dar juego consista en realidad en dar guerra: que tendamos a darle más vueltas a aquello que nos hiere, directa o indirectamente, y no se deja neutralizar o digerir, poner en un contexto satisfactorio, sino después de arduos esfuerzos.

Se dirá que esto casa mal con la función que Freud daba a los sueños. Y es así: no porque falten sueños reparadores e incluso orgásmicos que cumplan de manera más o menos abierta nuestros deseos, sino porque, a la hora de generalizar, es necesario considerar también los que van por otro lado. La imaginación onírica funciona con nuestros anhelos y temores, desde luego, pero lo hace de una manera variable: a menudo, compulsiva, metiendo el dedo en la llaga de una manera que, si nos complace, es sólo al modo de la lengua que toca la muela infectada, huyendo del latigazo pero volviendo al rato a por más, o el niño que se arranca la costra para ver qué corre debajo. Jung acierta más cuando asigna al sueño una función compensatoria: de ahí que el infortunado reciba consuelo, pero el ego diurno más o menos triunfante o autosatisfecho se lleve con frecuencia unos palos de cuidado. Y aun esto simplifica: a veces, como en el sueño que les contaba el otro día, la constatación de que uno ha perdido algo esencial se presenta de manera paradójica, y acaba pesando más la presencia en el sueño de Ella que la trama que nos la niega.

lunes, 26 de julio de 2010

El sueño del anochecer (II)


2.0 Ciertamente, las fuentes citadas se combinan en este sueño de manera bien perceptible; y dan como resultado un producto que no sabríamos analizar sin pararnos a pensarlo. No parece difícil; pero pudiera escapársenos.

Una de sus dificultades es que, como todo sueño, depende en ciertos detalles de otros sueños para su confirmación; es decir: utiliza un lenguaje común con el de otros sueños. Por ejemplo, la luna, frecuentemente (¡pero no he analizado todos los casos!) en mis sueños suele representar la propia elaboración secundaria, como imagen del mismo sueño, que se deja tomar como objeto de la consciencia. Pero esto ha de asumirlo el lector; como ha de asumir también que con todos los sueños y soñadores ocurrirá lo mismo. Cada soñador posee su código, que puede variar, pese a las coincidencias ocasionales y universales.

Lo importante, como principio de partida, no es el valor que atribuyamos a un término (aquí, luna = sueño), sino el grado de coherencia con que lo integremos en un conjunto. Y creo que podremos aceptar que la luna de este sueño represente (como en otros sueños propios) al propio sueño porque aquí también otros elementos lo están representando por igual. Hay un conjunto en que viene a integrarse.

2.1 Vemos que se encuentran todas las fuentes combinadas; lo importante sería decidir cual de ellas predomina y da sabor a la mezcla.

Y un buen método para la decantación podría ser el de preguntarse cómo se condensan y desplazan los contenidos de este sueño. Por ejemplo, el sol rojo condensa mi bilirrubina disparada, por un lado; pero también el sol ultramundano de mi viaje a Canarias; pero sobre todo, es pareja de la luna; aparece en la función de coincidir con la luna en el cielo. Y siempre en mis sueños, como par opuesto de la luna, puede indicar actividad vigiliar, consciencia diurna (así en el sueño citado de los pueblos del sur).

El paisaje árido de olivos tiene un suelo rojizo (como el terreno silúrico de mi pueblo) que condensa los significados de rojez del sol; a la vez, es alto como era alta mi posición en el avión; en este sueño pues, yo voy en avión; se repite la experiencia de mi viaje; desde una posición de altura, diviso al sol que ya se puso; y de algún modo, detengo el tiempo.

Y en la luna, son perceptibles los significados alusivos al sueño; pero también, como pareja del sol, la luna se encuentra llena, en plenitud. Se trata de una noche especial, no cabe duda. Y el sueño, aunque breve, fue extraordinariamente lúcido y detallado.

La oscuridad de la hora, la altura de aquella planicie, la presencia de la luna, indicadora de actividad nocturna, la detención del tiempo, o del sol, que no desaparece, nos evocan al sueño, puesto como objeto de contemplación del sujeto soñante.

2.2 Mi enfermedad de entonces se encuentra reflejada en la rojez del sol por varios motivos condensados: el sol representa vida vigiliar, única a la que afecta mi estado hepático; pero, también, el sol es, visiblemente, mi hígado enfermo, un órgano central, en estado de enrojecimiento inflamatorio.

La posición central le da el poder de impregnarlo todo, teñirlo todo, con su color. Como el sol de aquel atardecer, las emanaciones de mi glándula enferma habían coloreado mi vida, condicionado mi existencia, y me habían recluído en un lecho.

El paisaje desolado, árido, refleja este estado; es árido como evocación de mi postración de enfermo. Pero, si aceptamos tal interpretación, decidimos cuál sea el desplazamiento sufrido por el significado, y con ello, de qué trataba el sueño.

Y aquí, nos decidiríamos por una clase de interpretación; por ejemplo, decidiríamos que la aridez de aquel paraje se debía únicamente, en el fondo, a la evocación de mi enfermedad (lo que sería arriesgado en este sueño, donde la aridez del paraje puede representar también su altura, su infrecuencia, su soledad, etc).

Con el desplazamiento debemos encontrar el orden en el que han sido colocados todos los elementos que aparecen en la condensación; cómo hay que valorar a cada uno en el conjunto; y qué lugar ocupan.

2.3 ¿Con qué he soñado? ¿Hasta dónde se han desplazado (hasta qué detalles) los contenidos del sueño?

Porque podría tratarse, también, de algún sueño de carácter astronómico, centrado en esa conjunción sol-luna, con sus implicaciones míticas.

La conjunción de las dos luminarias en el plenilunio era muy festejada por los antiguos egipcios (la llamada Fiesta de la reunión de los Dos Toros); pese a mi fervor por estos temas, en la época de mi sueño aún no conocía este preciso dato. No obstante, era deductible del espíritu general del conjunto de los mitos egipcios; y de mi propia experiencia, testigo repetido del evento astronómico en mis paseos habituales.

Recurrir a una mito-lectura del sueño, interpretado a la luz del simbolismo, me parece tan atractivo como inútil. La única lectura posible es la que unifique todas las referencias que ofrece el sueño.

3.0 De momento, la mayor parte de los términos del sueño se centran en la elaboración secundaria, la percepción del sueño desde dentro del sueño: luna, altura del paraje, sol detenido, atardecer y oscuridad; incluso, la aridez y soledad del paisaje, pueden concordar con una descripción del propio sueño, proyectado como un espacio más allá de este mundo (exterioridad de las estepas).

Siendo así, mi sueño evocaría, entre todas las fuentes, la de mi viaje en avión; la altura aparece como sinónimo del nivel propio del espacio onírico, una altura a la que sólo llegan los ecos de la vida diurna de abajo.

Y desde esa altura, como desde el avión, encuentro al sol, que ya se había puesto.

El término de la luna se integra en este punto. La luna no aparece en mi viaje en avión, que realicé despierto. La luna marca aquí la oposición despierto-dormido como imagen del sueño: ahora estoy soñando; y vuelo en otro tipo de avión.

La aparición anómala del sol tiene que ver con la importancia propia de la noche del plenilunio, o tipo de sueño especialmente claro. Es de noche; me hallo soñando; pero el sol, la consciencia despierta, aún ilumina; y aunque sólo en cierto modo, me encuentro como despierto. Y la luna llena (cuya influencia sobre los sueños y la vida orgánica era muy comentada por mí en la vida vigiliar de entonces) conlleva ese estado de lucidez como equivalente a un sol nocturno.

No sólo se describe el sueño como objeto; se describe, además, cierto tipo de sueño (que solemos soñar a veces) especialmente lúcido, y que parece gozar como de cierta autonomía frente a la realidad vigiliar; que dispone de un sol, y de un horario y tiempo, autónomos; y también, de un espacio propio. Un mundo que no está nada mal.

3.1 ¿Llega hasta aquí el desplazamiento del sueño? ¿Se acaba aquí la interpretación? Si fuera así, ¿qué significan ahí las alusiones claras a mi enfermedad?

Hasta ahora, no hemos podido integrarlas en el conjunto. Pero no es tan difícil. Dentro de una interpretación alegórica, como la comentada, la mención de mi estado concreto y vigiliar como enfermo carece de significado mitológico de altura (¡comparable a los del sol y la luna!). Y uno no sabría cómo integrarla ahí (habría que evocar, tal vez, las rojeces de los tormentos infernales; o tal vez, algún proceso alquímico, etc). Lo malo de este método es que carece de fronteras y explica los conjuntos únicamente por elementos externos, prescindiendo del conjunto, reducido a un epifenómeno más.

Pero con la lectura anterior, si el sueño es el último objeto del desplazamiento, las alusiones a mi enfermedad cobran pleno sentido. Como la luna se opone al sol, el sueño se opone a la vida vigiliar, dominada, en este caso, por mi enfermedad hepática.

La rojez de mi glándula inflamada se refleja en la del sol, no sólo como imagen de la centralidad de ambos, sino también porque el sol es la imagen de mi vida despierta, dominada por mi estado hepático.

Hay una oposición sueño-enfermedad, tanto como la hay entre sueño y vida vigiliar.

Se explica bien cómo la luna, imagen del sueño, se va liberando de las brumas amarillentas (también tinción hepática) y va brillando cada vez más blanca. Ella es el sueño, un estado exento de cargas vigiliares.

Mi enfermedad queda, a la vez, como imagen de mi vida vigiliar (ambas condensadas en el término del sol); y se ve representada, siempre unida a mi vida vigiliar, en contraste con el propio sueño.

Pero el sueño no se opone a ningún estado de enfermedad; como término lógico, portador de un significado, se opone al estado de vigilia. Hay que entender, pues, que la alusión a mi enfermedad sirve de desplazamiento a una alusión a mi propia existencia; la enfermedad no era el último objeto en las referencias que la escenificaban; el último objeto era mi propia vida (vigiliar), único término que se puede poner en oposición al sueño. Y la enfermedad era como una metonimia, una parte por el todo, de mi existencia; una existencia oprimida bajo diversas cargas; a la que se contrapone el paseo liberado por un mundo vacío, sin tiempo, misterioso y sin dolor.

3.2 Cabe entender con qué finalidad se hayan dispuesto así los términos en este sueño; que es como preguntarse por la finalidad y funciones del sueño.

De momento, tenemos derecho a preguntarnos qué se haya buscado en esta contraposición sueño-vida vigiliar.

La comparación entre ambos pudiera favorecer claramente al sueño frente a la vida vigiliar. Pero no resulta tan claro si reparamos en que, pese a sus aires de liberación, el paisaje onírico nos ofrece un aspecto desolado, solitario y desértico. No obstante, hay olivos, una señal de vida resistente. Pero también este mismo tipo de vegetación acentúa más aún la sequedad y dureza del suelo del que brota. Es un paraje agradable, pero duro. Se propone, en el sueño, como un paraje ideal; pero a costa de ciertas renuncias.

De modo que tomar este sueño como una realización de deseos (el sueño como evasión de las cargas vigiliares), al estilo de Freud, nos deja fuera una característica esencial de la estructura de su discurso.

El sueño no representa ninguna evasión de la vigilia porque yo no realizo en él ningún deseo concreto insatisfecho.

Como en el caso del llamado Sueño de los Pueblos del Sur (con el que ofrece tantas coincidencias), analizado ya en otro trabajo, mi único deseo lo es el propio sueño; el deseo de poder percibir lúcidamente dentro del espacio onírico; no el deseo de realizar deseos dentro de sueños enajenados; sino el deseo de rescatar la consciencia perdida (el sol ya puesto) dentro del sueño. Para lo cual, el sueño no propone el placer de la evasión por la satisfacción; sino, al revés, representa un espacio árido y oscuro como imagen del rigor y el hábito de análisis que un cultivo así de la consciencia pudiera suponer.

Al especificarnos un tipo de sueño, el guión del sueño deja implícito también un tipo de conducta en que tales sueños puedan basarse.

Sólo con este método, y a través de tales vías, podría yo subir hasta ese desolado paraje del sueño, donde no pasa el tiempo, donde la vida vigiliar sólo es un recuerdo.

Y también, como el sol condensa mi vida vigiliar y mi enfermedad, la luna llena condensa, en la misma clase de metonimia, el significado del sueño y el de un estado especialmente lúcido del sueño. Aparece el sueño lúcido de plenilunio como imagen del sueño mismo.

Gracias a la oposición sueño-vigilia, que deja claro al sueño como a una situación de libertad a la que se accede con las renuncias de un método riguroso, podemos ver al sueño como a un estado perpetuamente lúcido, de eterno plenilunio, comparado con las penurias de nuestra vida vigiliar.

3.3 De este modo, la finalidad del sueño comentado (como parte de una teoría más general) no consiste en descargar la vida vigiliar de tensiones insatisfechas, evacuadas al exterior nocturno; al contrario: consiste en un método para ir llenando nuestra vida vigiliar de sugerencias, comentarios, conocimientos, que vienen a enriquecer, no hay duda, nuestra existencia consciente; pero también, a dirigirla y a encauzarla con sus mensajes que, siempre indescifrados, obedecemos sin saber (o con los que, una vez descifrados, podemos gustosamente colaborar).

De nuevo, como en anteriores análisis, se nos impone la misma conclusión: los sueños, como imagen anticipada de todo lo que podemos realizar. Los sueños como lo más factible de nuestras vidas.

Antonio Hernández Marín

20-3-00

domingo, 25 de julio de 2010

El sueño del anochecer (I)


Como comentaba estos días, haría con gusto, si pudiera, un blog dedicado por entero al relato de sueños y las consideraciones que éstos sugieren. La imposibilidad es múltiple: por un lado, ni recuerdo de manera regular mis sueños ni todos los que recuerdo se dejarían contar a las primeras de cambio. Hay, desde luego, toda una literatura provechosa de y sobre sueños, que parte de los sueños de Gilgamesh y el libro de la interpretación de los sueños de Artemidoro para llegar a Dunsany, Freud, Breton y Lovecraft, entre otros; pero uno siente que en este tema la tarea a realizar (suponiendo que haya tal tarea) obliga ante todo a adentrarse con decisión en el bosque propio: sólo con los sueños que uno conoce de primera mano, por haberlos soñado, se dispone de los materiales necesarios para una exploración suficiente tanto del sueño como de sus armónicos o resonancias.

Entiendo, pues, que echar mano de sueños ajenos sólo puede merecer la pena si se trata de materiales inéditos que incluyan, a ser posible, además del relato del sueño mismo, referencias a los contenidos de la memoria que aparecen elaborados en ellos y (lo que sería ya el no va más) criterios útiles sobre cómo establecer las correspondencias convenientes y qué sacar en claro de ellas.

Cumplen estas condiciones, y por eso me planteo acercarlos, varios escritos de nuestro malogrado amigo Antonio Hernández Marín, que concibió el análisis de sueños como una vertiente de su investigación científica, orientada por lo que él llamaba el materialismo animal. De los ensayos que han llegado hasta mí, el que sigue me parece el mejor para entrar en materia: en la introducción, Antonio repasa muy bien qué hay de rescatable en la teoría clásica de Freud y por dónde hay que avanzar si queremos ver en el sueño algo más (o distinto) que el cumplimiento de deseos reprimidos.

Ahí vamos, pues. En esta primera entrega Antonio expone el fundamento teórico de su análisis y relata el sueño en sí. En la siguiente, entraremos, sin temor ni cortedad, en la interpretación.

*

EL SUEÑO DEL ANOCHECER

0. Prescindiendo de la teoría psicoanalítica de Freud, prescindiendo también de su explicación del sueño (su función como satisfacción de deseos), prescindiendo igualmente de su teoría de la libido, quedan las reglas gramaticales que él mismo estableciera para el discurso onírico, concebido aquí como lenguaje.

Son un perfecto reglamento lógico de lo que solemos llamar lenguajes analógicos; los que, como la poesía, el chiste, o el rito, etc, establecen las relaciones de identidad entre distintos términos, no por necesidades lógicas, sino por razones de semejanza y equivalencia.

Freud, al elaborar estas reglas, actuó científicamente (aunque no en todas las ocasiones haya actuado así). Lo importante es comprobar estas reglas con el uso; o, simplemente, seguirlas (cosa que, en mi opinión, no siempre hizo acertadamente Freud). Vale más no inventarse otras nuevas sino seguir estas, que parecen coherentes con lo que, poco después, iba a establecer la moderna Lingüística para este tipo de lenguajes. La elaboración de un poema tiene que seguir, necesariamente, las mismas reglas: la Condensación, el Desplazamiento, y la llamada por Freud Elaboración Secundaria.

Para un poema, la condensación actúa en todo lo que nos cuenta este poema; y específicamente, en la pluralidad de valores que puede aquirir un sólo término, que logra condensar toda una cadena de significaciones (caso de las metáforas). El desplazamiento atañe a todo lo que no nos cuenta el poema, pero, no obstante, se encuentra implícito. Mediante el desplazamiento, ponemos en relieve lo secundario; y ocultamos lo principal (caso de las metonimias, la parte por el todo, el detalle secundario en vez del conjunto).

La elaboración secundaria afecta a la composición de esos sueños en cuyo guión soñamos que estamos soñando. Este recurso motiva por sí solo una teoría específica sobre el sueño (como espacio autónomo de la consciencia), que no entra dentro de mis propósitos (con la poesía, género de creación de específica elaboración secundaria, ocurriría lo mismo: hablar de ella supone teorizar sobre la propia poesía como género).

Como vamos a ver, dado el carácter orgánico que como lenguaje demuestran los sueños, a la hora de abordar su análisis necesitaremos prescindir de todo criterio y teoría psicológicos (que sólo podrán interpretar a su conveniencia) para centrarnos únicamente en los criterios lógicos y funcionales.

1.0 Voy a analizar un sueño del autor, muy simple y aburrido (no ocurre nada), pero lo suficientemente sencillo como para dejarse sondear sin muchos problemas (o eso creo yo....). Y nos dará ocasión para ver cómo funcionan estas leyes gramaticales del lenguaje del sueño. Nos atendremos únicamente a sus reglas de interpretación, prescindiendo de las ulteriores reflexiones en que nos hayamos podido extender en otros análisis. E intentaremos tomarlo como un ejemplo fácil de labor interpretativa.

1.1 Lo primero, como siempre, es describir las fuentes de donde procede el guión de este sueño:

1) La primera fuente es el paisaje árido de mi pueblo natal, sembrado de olivares; paisaje que se repite en el sueño como único escenario.

2) La segunda es el viaje en avión que, pocos años antes del sueño, había efectuado al atardecer, ya puesto el sol, desde Sevilla a Gran Canarias. Una vez a mucha altura sobre el mar, volvimos a encontrarnos con el sol, que también iba sobrevolando el mar, sólo que más deprisa; y se veía bastante rojo y espectral.

3) Una fuente importante del sueño es la enfermedad que me tenía postrado por entonces, a mis 32 años; se trataba de una fuerte hepatitis B. Y me encontraba en la subida del primer mes (de otros muchos largos meses), en cama, y teñido de color anaranjado, cobrizo, o rojizo, según se mirase. Y el rojo que aparece en el sol de mi sueño viene a ser como la hipérbole cromática de mi bilirrubina de aquellos días.

4) Una fuente secundaria, pero importante, es que, dentro de mi dedicación a la Egiptología, la temática del sol y la luna ocupaban una buena parte de tal dedicación. Formando pareja, el sol y la luna aparecen como los protagonistas primarios de mi sueño. Y me resulta indudable que suenan ahí los ecos de mis estudios en horas vigiliares.

1.2 Y por fin, el guionista de mis sueños agitó los ingredientes, sacudió los elementos; y, cuando se posaron los componentes de la mezcla, apareció este simple sueño, que he aquí:

Yo voy caminado solo por una alta meseta al anochecer, a través de un paraje llano y árido, sembrado de olivos. Es un paraje alto, como la cima llana de algún gran monte. Y no se ve a nadie por allí.

Es como el anochecer y reina una cierta oscuridad. Pero hay dos focos de luz.

El primero es el sol. Hay un poniente con un crepúsculo muy rojo. Pero el sol no se ha puesto; por la hora que es, debería haberlo hecho; pero sigue ahí, casi ahogado por las nubes rojas, medio visible, y también él muy enrojecido.

Da poca luz, la que da un fuerte crepúsculo de anochecer; es como un sol nocturno. Y yo voy caminando hacia el oeste, desde el este. Y a mis espaldas (no sé si me vuelvo a mirar o es que lo sé), sube la luna llena. La luna se encuentra a la misma altura que el sol, un tanto elevada sobre el horizonte, como de una hora aproximadamente. Predominan ya los tonos blancos azulados de la luz lunar alta sobre los amarillos de la salida. También se muestra sofocada por un anubarrado bajo que parece que no la deja subir. Y como en el caso del sol, el disco lunar no se encuentra totalmente visible, sino rodeado de brumas.

De momento, el sol y la luna, pasada la hora de su coincidencia en el horizonte cuando el plenilunio (: el sol se pone; la luna sale), siguen coincidiendo todavía al consumarse la primera hora de la noche. Y el paisaje refleja esa luz anómala, y sobre todo, misteriosa.
Y el sueño se reduce a esta sola contemplación. No hay más.

Según puedo evocarlo ahora, muchos años después, consta de unas cuatro ojeadas, como breves instantáneas, profundamente sentidas: primero, veo los olivares, mi paseo por ellos; en continuidad, percibo el foco del crepúsculo, donde descubro el sol; después, hay una contemplación detallada de la luna.

Después, me parece que haya una percepción breve del conjunto: yo paseo por una alta meseta con olivares al anochecer viendo el sol y la luna llena coincidir fuera de hora y como fuera del mundo.

jueves, 22 de julio de 2010

Cuando llegue el fin


Al final de un sueño, camino por un ancho pasillo, bastante concurrido, hacia lo que puede ser la salida al escenario (o al patíbulo). Cada pocos metros, hay bancos con asientos que ocupan la parte central. En uno de ellos, cerca de la salida, está ella, que me observa de frente, sonriendo. Me acerco. 'A pesar de todo,' le digo al oído, 'siempre te querré'. 'Y yo a ti', responde, más amplia todavía su sonrisa.

*

Es mi madre, creo, la que insiste en que acuda a la cita con el señor M.: un señor importante al que nunca he visto, aunque es pariente cercano. En realidad, no es mucho lo que tengo que hablar con él; quizá nada. Parece que la familia ha decidido buscarme un compromiso con una buena chica, un excelente partido. Es uno de esos sueños en que se superponen los tiempos: yo soy un adolescente con todas las posibilidades abiertas, pero también un hombre ya maduro, casado y con hijos. Tengo todas las cartas, o todas las he jugado ya. De ahí mi escepticismo, la sensación de irrealidad cuando acudo al encuentro, que tiene lugar en una cervecería, o acaso en una tienda de colchones (sic). El señor M. es amable conmigo, pero no quiere oír mis aclaraciones: para él no importan. Me trata como a un niño, y yo no necesito mucho esfuerzo para comportarme acordemente. Creo que tiene una foto de la chica (quizá un pasaporte: ella es italiana, de familia noble), pero, aunque la saque de su cartera, sopesándola, no llega a enseñármela. Antes de darme la mano, devuelve el as a la manga. Salgo convencido de que se trata de un error, grato pero absurdo; pero a pesar de todo acudo a otra cena, esta vez entre familiar y de negocios, a la que asisten el señor M. y mi madre, pero también mucha gente que no conozco, un pelotón de contertulios gigantescos vestidos de pingüino, sentados a una mesa de mantel blanco (quizá de papel), mucho más larga que ancha. La conversación me aburre o me aturde, pero ella llama mi atención en seguida, sin decir nada. Está sentada al otro lado de la mesa, junto al señor M., y sonríe. Comprendo. No me habían avisado que fuera a asistir, pero ahí está. Se trata, después de todo, de la figura central del sueño. Es insultantemente joven: una princesa mínima y eterna. Pienso que me gustaría escapar con ella, irnos a jugar; pero sé que, con mi desinterés, mi distancia incrédula, he arruinado el complot familiar. Pese a los esfuerzos de mamá y el señor M., no volveré a ser niño. Recuerdo, no sé si entonces o ahora, el cuento de Rebeca y los gemelos celestes, incluido en El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki: a Rebeca, una muchacha cabalista, la educan para llegar a ser esposa de Cástor y Pólux, Géminis. Sin embargo, nunca llega a convencerse de que se trate de un futuro viable: en el espejo donde los invoca, sólo llega a ver (¿o imaginar?) por un instante los pies de los gemelos divinos. Cuando acuden a verla en sueños, y puede ver de cerca sus rostros bellísimos, sabe que vienen a decirle adiós, más compasivos que decepcionados. Así me sucede a mí: su sonrisa, más traviesa que dulce, quiere decir que me perdona, pero también que se burla: no cabía esperar más de mí. Es mucho pedir que uno acepte que la boda que te han concertado por conveniencia familiar, ajena, iba a reunirte con tu propia alma. No será así, en cualquier caso: escapo de la reunión solo y pronto estoy en un almacén cuidadosamente iluminado, como un escaparate, donde reluce el verde de una mesa de billar. Busco, quizá, el servicio, o eso he dicho. En cualquier caso, alguien me llama la atención sobre las cámaras de vigilancia. Están filmando. Busco la puerta de salida, pero antes de llegar a ella el lugar cambia: ya no es un almacén, sino el piso de abajo de un hospital, del que yo intento escapar, quizá para huir de una sentencia de muerte disfrazada de diagnóstico. Los pasillos son, también, los de un instituto a la americana, con sus taquillas a los lados. Los que me acompañan podrían ser loqueros, pero también jugadores de rugby, compañeros de equipo que van a jugársela conmigo. La salida es inminente y ahí está ella.

Cuando llegue el fin,
si no corre prisa,
quisiera beber,
limpia, de su risa;
quisiera tomar
de su mano fresca,
devolverle aquel
beso que me diera.



miércoles, 21 de julio de 2010

Wild Horses


Acérquense a beber:
esta fuente no es de agua:
es de sed.
(Isabel Escudero)


Leo un librito de Jung: El inconsciente, en edición argentina de Losada. Leer a Jung siempre es un placer, o al menos comienza siéndolo. Las primeras páginas contienen un caso de neurosis: una muchacha pierde el control al toparse en la calle con un coche de caballos. Sale corriendo como alma que lleva el Diablo, y al final la encuentran bajo un puente, llorando. La reacción es, en principio, inexplicable. Jung va sacando entonces la batería de pruebas de la psicología de su época: ¿se deberá la reacción a un trauma psíquico, una experiencia desagradable anterior relacionada con los caballos? Como intuye el lector, algo hay de eso: un accidente infantil en el que los caballos del coche que llevaba a la protagonista se desmandaron y ésta tuvo que salvarse saltando del mismo, poco antes de que el vehículo cayera por un barranco. Sucede, sin embargo, que la muchacha ha pasado por experiencias igualmente intensas durante la Primera Guerra Mundial, sin que las huellas de sangre y desdicha se hayan quedado adheridas de forma preocupante a su entorno cotidiano. Hay ahí algo más. Ese algo más, dice Jung con pudor y medida, tiene que ver con el amor. Resulta que la joven venía de una fiesta: una amiga, o conocida, suya, dejaba la ciudad para descansar durante unas semanas en un balneario. Poco a poco averiguamos que la muchacha de los caballos es, de hecho, la causa de que su 'amiga' abandone la escena, pues ambas saben que el marido de la segunda ha tenido, o quiere tener, algo más que palabras con la primera. La reacción desmedida ante el coche tenía por objeto, por supuesto inconsciente, que la llevaran de vuelta a la casa donde se había celebrado la fiesta: aunque su amiga ya no estaría, sí su marido, que sabría consolarla...

Llama la atención el paralelismo entre la investigación psicoanalítica y la policial: ha sucedido, si no un crimen, algo preocupante, y hay que localizar al responsable. La búsqueda del causante, del eventual acusado y encausado, se purifica aquí hasta convertirse en la búsqueda de la causa. Ésta es, en primera instancia, un cúmulo de circunstancias; en segunda, un divorcio entre lo que las personas creen querer y lo que quieren de hecho; en tercera y definitiva, un dios: Eros. El amor mueve el mundo, escribió el joven Cernuda.

Mosquea, desde luego, el cierre. Uno puede dar por bueno lo que Jung, como doctor e inquisidor de la paciente y narrador sabelotodo, nos cuenta, pero sospechar si la cebolla no tendrá aún más capas. Sería, por ejemplo, muy junguiano (aunque el autor no lo hace) recordar el simbolismo del caballo como figura de los instintos del hombre, sus deseos que, a la mínima, se desbocan. Platón acudiría de inmediato en ayuda del intérprete con su auriga y su carro. La muchacha que huye de los caballos, la niña que salta en marcha del coche de caballos, tiene más de caballo que de auriga: como dice Jung, sus actos están regidos por sus deseos inconscientes, sin que ella pueda controlarlos o acepte siquiera asomarse a ellos. Su deseo, en fin, es a la vez desbocado y asustadizo: le cuesta apagar su sed porque teme verse reflejado en las aguas.

No hay mujeres centauros, pero sirenas y ondinas vienen a codificar la idea complementaria de una mujer traicionada por lo que Durand llama su hemisferio inferior, digestivo y sexual. Peces y caballos y sus analogías: no sólo el caballito de mar (tan inocente, o no, como esos del carrusel , lección práctica en que uno aprende que la vida es un ciclo y hay que saber agarrarse), sino la vinculación de Poseidón o Neptuno, dios del mar, con los caballos y los terremotos: en común siempre la idea de la sacudida que le arroja a uno, literalmente, a los pies de los caballos. Las damas que salen del agua, conserven o no su cola de pescado, van dejando manchas en los asientos o el suelo: en alguna ocasión, como en los Relatos verídicos de Luciano, hasta se transforman en un charco salado que la espada del héroe atraviesa, convirtiendo el agua en sangre.

La imagen clásica del auriga y los caballos servía para destacar la importancia de la voluntad: era una lucha de poder entre la razón y el deseo, más o menos compulsivo, pero evidente. En el mundo de Jung, que es el nuestro, el problema es que el auriga no ve siquiera los caballos ocultos en el motor: avanza sin saber qué le mueve ni adónde. Antes o en vez de medir sus fuerzas, debe, pues, cobrar conciencia de su situación. Jung sugiere, desde luego, que la conciencia no puede mandar sobre los dioses (de los que Eros es el principal): debe aprender a pactar con ellos, de modo que el viaje sea excitante pero prolongado, sin despeñarse a las primeras de cambio, pero sin renunciar tampoco a una visión clara, despojada de culpas y temores, del paisaje, borrascoso por necesidad, que se atraviesa. En ésas estamos. Jung renuncia a juzgar a la protagonista de su historia: no sólo no sabe lo que hace (razón suficiente para solicitar el perdón evangélico), sino que hace lo que de hecho quiere hacer, y es 'natural' que lo quiera. Como explicaba Benet, un edificio no se agrieta por molestarnos, sino en busca de un equilibrio que el constructor no pudo prever. Así también nuestros actos buscan el agua: la fuente, quizá amarga, que contiene disueltas, inefables, las respuestas.


martes, 20 de julio de 2010

Novísimo Algazife: Entrada a la Necrópolis


GALERÍA LÚGUBRE

A medida que el sol va recorriendo
los caminos subterráneos,
ilumina a los moradores de las tinieblas.

(R.T. RUNDLE CLARK)


1. ENTRADA A LA NECRÓPOLIS


«Estas enseñanzas pueden resultar tan útiles en la vida terrena como en el más allá.»

LIBRO DEL TIEMPO DE LA ETERNIDAD


La llamada Galería Lúgubre es como una especie de necroteca o parque necrológico, como un parque zoológico pero de muertos. En ella se exhiben y comentan diversas categorías de éstos en un escenario que intenta reproducir el habitat original de cada uno de ellos. El peligro o el daño que tales entidades pueden causar a los lectores es mínimo, habida cuenta de que los barrotes de letras sobre fondo blanco suelen proporcionar suficiente distanciamiento de las mismas. No obstante, por si acaso, se recomienda no acercarse demasiado a algunos inquilinos de esta Galería.

Que es un homenaje explícito a un ilustre investigador español predecesor mío en estos menesteres: don Agustín Pérez-Zaragoza y Godínez, autor de El remedio de la melancolía, historietas festivas (Madrid, 1821) y de La cocinera práctica y su marido el repostero famoso amigo de los golosos (Madrid, 1825), pero también de la monumental Galería fúnebre de historias trágicas, espectros y sombras ensangrentadas, obra dedicada «a la Augusta Real Persona de S. M. doña María Cristina de Borbón, Reina de las Españas, bajo la Real Protección del Rey N. S. (Q.D.G.)», que fue publicada por la imprenta de don J. Palacios, calle del Factor, Madrid, en junio de 1831. Don Agustín Pérez-Zaragoza se proponía escribir, como él mismo dice, «obra nueva de prodigios, acontecimientos maravillosos, apariciones nocturnas, sueños espantosos, delitos misteriosos, fenómenos terribles, crímenes históricos y fabulosos, cadáveres ambulantes, cabezas ensangrentadas, venganzas atroces y casos sorprendentes».

Desgraciadamente, como tantas veces sucede en nuestra investigación científica, la obra era un refrito, casi una traducción de Les ombres sanglantes y Les fantômes nocturnes, publicadas en 1820 por el francés Cuisin: «galeries funèbres de prodiges, événements merveilleux, apparitions nocturnes, songes épouvantables, délits mystérieux, phénomenes terribles, forfaits historiques, cadavres mobiles, tétes ensanglantées et animées, vengeances atroces et combinaisons de crimes, etc., puisés dans des sources réelles». Pero nadie puede negar a Pérez-Zaragoza haber sido el primer español que redactó y publicó un catálogo nocturno y trasmundano de amplio espectro.

Una de las muchas y notables diferencias que existen entre aquella Galería de 1831 y la que ahora abre sus puertas es que Pérez-Zaragoza, siguiendo también a Cuisin casi textualmente, presentó la suya como «colección curiosa e instructiva de sucesos trágicos para producir las fuertes emociones del terror, inspirando horror al crimen, que es el freno poderoso de las pasiones». Yo, en cambio, rechazo de entrada todo planteamiento moralista del tema. Mi intención es científica y casi entomológica, aun dentro de la modestia de mi empeño.

Otra notable diferencia es que Pérez-Zaragoza se limitaba a narrar hechos (verídicos, por supuesto, como declara el propio autor) en los que a veces participaba —o se suponía que podía haber participado— alguno de los seres sobrenaturales que son objeto de este estudio. Yo, en cambio, intentaré describir especies necrológicas o, al menos, necrotipos, que acaso en el futuro permitan sentar las bases de una ulterior clasificación.

Así, pues, por esta Galería van a desfilar distintas entidades, más o menos pringosas, etéreas, putrefactas, viscosas o peludas. Algunas poseerán una considerable cantidad de dientes y otras no. Algunas se caracterizarán por un medio ambiente muy definido mientras que otras se adaptarán a los climas más diversos. Algunas tendrán hábitos nocturnos o buscarán el amparo de las tinieblas o necesitarán de artilugios mecánicos o mágicos para mantener su ambigua existencia. Todas serán inquietantes.

La entrada de la Galería está situada en la culturtipología del submundo occidental, que es el nuestro, y queda pasablemente simbolizada por un dibujo de Tony Johannot para el Voyage où il vous plaira de Alfred de Musset, obra romántica de viajes y fantasías, como ésta. La puerta de acceso es una enorme boca de gigante -puerta propia de barraca de feria donde se mezclan el terror y la risa para diversión de los ociosos- y al cruzar el dintel se divisan al principio castillos en ruinas, parajes desolados, abadías góticas y caserones encantados. Sin embargo, allá en la lejanía, casi ocultos por las nieblas que se alzan de pantanos hechizados, se adivinan palacios árabes y minaretes, cúpulas resplandecientes, pirámides y templos de religiones ancestrales. Cerca de la entrada se exhiben los habitantes del reino de la muerte, pero más adelante irán apareciendo doctores cabalistas, magos egipcios y moros encantados.

Queda abierto el monstruario. Que su visita les sea provechosa.

(Rafael Llopis, El Novísimo Algazife o Libro de las Postrimerías,
Madrid: Hiperión, 1980, pp. 9-13)

sábado, 17 de julio de 2010

Novísimo Algazife: Advertencia previa

Rafael Llopis, ca. 1980

Se interesa Guely de Suecia, y no me extraña, por este librito de Rafael Llopis, del que hablé en una entrada anterior. Como no es fácil de hallar por esos mundos, en esta entrada y la de mañana les traigo como regalo las primeras páginas: la advertencia preliminar y el primer capítulo, «Entrada a la necrópolis», del primer apartado (Galería lúgubre). (Por supuesto, si al autor o al editor del libro no les agrada que se divulgen aquí estas páginas, sólo tienen que decirlo: ellos mandan.)

*

ADVERTENCIA PREVIA

Ante todo, que el Invisible os conceda sus bendiciones, que el Señor de la Noche os dé su luz, que el Señor de la Resurrección os guíe por los intrincados caminos de Occidente, que el Señor del Alba os ayude a atravesar la última tormenta y no sufra daño la palabra que vibra, todavía no pronunciada, en vuestra garganta. Habéis de saber que este libro se basa en textos necronómicos auténticos, dados a la publicidad en España (concretamente entre enero de 1973 y diciembre de 1976) por cierto boletín de información científica que, bajo la advocación del dios Thot, se distribuye sólo entre determinados profesionales. A través de sus capítulos se puede adivinar una terrible novela no escrita: una especie de danza macabra como las que tanto abundaron cuando el milenio anterior. Sus protagonistas son algunos de los principales arquetipos que configuran hoy en día el panorama de nuestro inconsciente colectivo. Por razones obvias, el libro está escrito en broma. Pero en realidad es un texto mágico que opera como un hechizo suelto por el mundo desde el momento de su publicación. Al que sabe leerlo bien le confiere cierto conocimiento de las cosas ocultas. Hombre, tampoco es que confiera demasiado, porque es un librito elemental. Pero digo que acaso contenga la palabra que despierta a la mano que coge la llave que abre la puerta. De cualquier modo, ojalá lo terminéis con bien, vosotros que me leéis no sé dónde ni cuándo.

Abril 1980

(Rafael Llopis Paret, El Novísimo Algazife o Libro de las Postrimerías,
Madrid: Hiperión, 1980, p. 7.)


jueves, 15 de julio de 2010

Que me hizo el mundo mientras yo dormía

Regalo del maestro Agustín, sobre tres versos de Antonio Machado

Que ya no puedo más tal vez me digo,
cansado de esta guerra que en mi pecho
muevo contra mí mismo, y doy por hecho
que soy yo el que no puedo y yo el que sigo.

Pero ése no soy yo, y con mi enemigo
vivir no quiero bajo el mismo techo,
cielo falso, que él pinta (me sospecho)
para que aquí yo muera al par consigo.

No: que alguien me arranque esta corona
que me pusieron cuando aún crecía
y ya contra las sienes se me encona,

o que yo pueda asesinar un día
en mi alma, al despertar, esa persona
que me hizo el mundo mientras yo dormía.


miércoles, 14 de julio de 2010

Summer in the City


Atrévete a considerar que el mundo se ha parado:
lo que no pudo el hielo, lo logró el calor nefasto.
Fundidas por el cielo van nubes de mermelada.
Los hombres sueñan deshacer la senda condenada
y regresar, amebas o parásitos, al agua.
Sobran endecasílabos y estrofas concertadas:
la rima es simple, como el mar de acentos y palabras
que fluyen por el caño de mi lengua disecada.
El sueño es fresco: un sótano donde enterrar tus pasos.
Las moras siguen verdes, sin memoria. Por el prado
los perros olfatean las entrañas del verano.
Azar es la necesidad: esta ventana abierta
por la que escapa, líquida, la hipótesis de un pájaro.
Las causas y las cosas, sus heridas, han cesado.
Por no decirte nada, voy diciendo demasiado.
El hombre todo es su sudor: razón que vuelve al cielo,
un charco a punto de alcanzar la ingravidez del fuego.
Los decapentasílabos invaden la pantalla
con su sabor a campo de labor o de batalla.
Es hora de beber: sobre el rubor de la toalla
reposan las viandas sanguinarias del Valhalla.
Un verso de ocasión es nuestra vida, si es que es algo.
Apúrala y no temas comprender; ya hemos llegado.





lunes, 12 de julio de 2010

Forofismo



Estos días ayudan a recordar en qué consiste la falacia patriótica: en intentar obligar a una comunidad a actuar como si tuviera siempre algo importante que celebrar, aunque la mayor parte del tiempo no sea así, ni mucho menos. Entiendo que haya gente que en estos días se envuelva con banderas, se pinte colorines y demás conductas subtribales. Tienen algo objetivamente noble que celebrar (aunque lo celebren de forma harto plebeya). El problema es esa minoría que actúa todos los días como si ser lo que sea (español, europeo, vasco) fuera la más alta condición a la que puede aspirar un hombre. Y pretenden que el resto nos lo creamos, o hagamos como que. Va a ser que no.


sábado, 10 de julio de 2010

viernes, 9 de julio de 2010

Corro


La vida sigue,
los tiempos cambian,
las horas vuelan,
los cielos callan,
los vientos soplan,
los pueblos braman,
los mares corren,
los peces andan,
los bueyes vuelan,
los necios hablan,
los muertos viven,
los vivos pasan,
los niños trotan,
los viejos saltan,
¿se va la mosca....?,
viene la araña,
cada recuerdo
tiene un fantasma
en lo profundo
de su manzana,
los gases brillan
en la distancia,
las cosas sufren
sin importancia,
los montes flotan
sobre una flauta
en equilibrio
con las miradas,
las aves vuelven
de la desgracia,
las aguas rompen
bajo la almohada,
todo lo tiende
la encrucijada,
la luz me avisa
de la artimaña,
vidas muy cortas,
calles muy largas,
tiempos y brumas,
cierta nostalgia....,
y el horizonte
todo lo iguala,
circunferencia
sin esperanza,
todo lo deja
como una lámina,
rueda que rueda,
rueda dentada,
risa de acero,
ruede la danza,
cosas que suben,
torres que bajan,
entretejidos
de la sustancia,
punto del centro
del panorama,
en lo más fino
de la guadaña
que le permite
la equidistancia,
ojo de cuarzo,
clase de águila,
tipo de susto,
todo se para,
todo se entrega,
todo se calma,
nada se omite,
nada se guarda:
no pasa
nada;
¿....no pasa
nada....?:

no pasa
nada....

22, 1, 98

Antonio Hernández Marín
(Aker)

miércoles, 7 de julio de 2010

Danza de Justas


Una canción recién hecha, fresquita (o tibia, según se mire). En rigor, no es canción, sino una danza instrumental,de aire medieval. Utiliza el modo mixolidio, que es uno de mis favoritos. Si alguien tiene curiosidad por entonarlo, no tiene dificultad: es la escala que obtienes si tocas las teclas blancas de un piano de un sol grave a otro agudo.

La orquestina virtual tiene esta vez una formación curiosa: cuerno, trompeta, piano eléctrico, órgano ...y pedal de wah-wah.




domingo, 4 de julio de 2010

sábado, 3 de julio de 2010

Arte menor


I

Caen las
cosas,
pasa el
tiempo.
Pienso en
frío.
Voy
más
lento.

II

Se acabó
lo que se daba.
Sin la piedra
(que ya es agua),
pegadita a su recuerdo,
va la lapa.

III

Por la pecera
va mi mirada,
barco sin vela,
pez sin escamas.

jueves, 1 de julio de 2010

El inquilino del abismo


El contorno del abismo llamó J. Benito Fernández a su biografía de Leopoldo María Panero, que exploro estos días. Con sentimientos encontrados: no creo que quepa otra. Sería moralista hablar de 'talento desperdiciado' (¿en dónde querríamos ponerlo a trabajar? ¿En Telefónica?), pero según avanzan las páginas, llenas de gracia, se percibe cómo una vida aventurera se va volviendo esclerótica, pasando del 'me arriesgo' al 'no me queda otra'. Casi todas las biografías tienen algo de esto (al avanzar a la muerte, / allí lo llaman progreso), pero en el caso de Panero se nota más que en el de otros. Pienso en Timothy Leary, del que también leí este mes su bio, auto en este caso: Flashbacks. El paralelismo tiene su aquél porque tanto Panero como Leary pasaron tiempo en la cárcel por acusaciones ridículas, con el claro propósito de doblegarlos. Ninguno se dejó, pero se diría que Panero acabó cogiéndole cierto gusto masoquista al encierro, a la limitación.

De todas formas, hay que estar de acuerdo con él en que de lo mucho bueno que escribió, probablemente su primera época es la mejor. Los cuatro o cinco años, o sea.

Las estrellas
El mar
una voz honda
una voz clara
Todo había amanecido
los trenes, las casas
una cabeza misteriosa
que aparecía
por todos los jardines
Por todas partes apareció
eso misterioso.

Entonces dije yo, es mi padre
dejadme y la gente pasaba
y los borrachos pasaban
yo me hallaba en la tumba
echado con las piedras, yo
decía
Sacadme de la tumba pero
allí me dejaron con los habitantes
de las cosas destruidas
que no eran ya más que
cuatro mil esqueletos.

Y mi corazón temblaba
pero era un sueño
que mi corazón lo soñaba
y fueron muriendo muchos soldados
de la guardia del Rey
pero mi corazón estaba temblando.