Baroja en otra salsa

Conocí El hotel del cisne por una vieja antología de Bruguera, de tema en apariencia imposible: literatura fantástica española. Es una obra menor y tardía de Pío Baroja, compuesta entre 1936 y 1940. Baroja vivía en París y, como dice la solapa, sintió entonces los efectos de la soledad y del desamparo en forma extremada. Unas noches no podía dormir; otras, se perdía en complejas pesadillas, algunas de las cuales resume en este libro de sueños. Aunque Baroja conocía sin duda el vendaval surrealista, los prodigios de sus sueños son fieles a su propia estética: mugrientos y, a pesar del cansancio que los empapa, extrañamente vivaces. Elegir una muestra es complicado: no hay secuencias especialmente llamativas, y el efecto peculiar del libro depende más bien de la reiteración con variaciones de ciertas imágenes. Hay que leerlo, en fin. Pero aquí va una pequeña captura:

La antropofagia

Es un paisaje éste que no puedo fijar con seguridad de dónde es. Tierras áridas, amarillas, con desmontes cortados a pico. Anda por las carreteras una gran cantidad de automóviles para arriba y para abajo, no sé con qué objeto. Pasan, como procesiones de hormigas. Vivo en un pueblo de la carretera, medio derruido y horrible.

De pronto se me presenta un hombre alto, delgado y de aire algo mefistofélico.

—Vamos a comer —me dice.

Y me lleva delante de un autocamión que se abre y tiene un escaparate lleno de carne, de jamones y de embutidos.

—Bueno, vamos a comer —digo yo.

Me siento, y uno que está a mi lado me dice de pronto:

—¿Ha visto usted?

—¿Qué hay?

—Mire usted esas alcachofas.

Las miro, y son cabezas de personas reducidas.

—Pero ¿qué es esto? —pregunto yo, espantado y lleno de horror—. Eso no puede ser. Sería un crimen horrendo.

—Pues lo es.

Entonces me levanto y me vuelvo a mi barriada con el comensal.

—Este hombre nos ha dado a comer carne humana —me dice.

Llego a mi casa, voy a mi cuarto y me meto en la alcoba de una antigua fonda, sin luz y sin ventilación, con una puerta de cristales. Estoy allí tendido en la cama, y de pronto golpean el cristal con la mano.

—Salga usted —me dice el hombre flaco y mefistofélico.

—No quiero.

—Salga usted y no sea tonto.

Salgo, y el hombre me lleva a un automóvil en donde hay toda clase de verduras; pero ninguna alcachofa que sea una cabeza reducida.

—No sea usted cándido —me dice—, ya no se come carne humana.

—¿Usted cree?

—Por lo menos se come con otra salsa.

Y con esto me tranquilizo, lo tomo a broma y me echo a reír.

For the Benefit of Nacho García Vega

Hemos terminado sabiendo sobre Antonio Vega, su accidentada persona y su música más de lo que, probablemente, necesitábamos. El verdadero enigma es su primo, Nacho García Vega. Con él nunca sabes a qué atenerte: el tópico, desde luego, es que él era el desenfadado y juerguista, el hombre superficie; pero desde esas coordenadas, si media el talento, se puede hacer cualquier cosa. Incluso ésta.

Hubo un mago en la ciudad
que actuaba en un local
sin magia.
Le robaron la ilusión,
su viejo truco le falló
y se escondió.

Uahah,
lágrimas al suelo,
nunca más le vieron.

Vi un payaso fracasar,
sólo sabía hacer llorar.
(Vaya gracia.)
Una tarde en la función
todo el público rió
y yo lloré.

Uahah,
lágrimas al suelo,
desaparecieron,
nunca más les vieron.

No, señor,
no tuvieron suerte
(ni ocasión).

Conocí un domador,
era presa del temor
ante su león.
Nadie se lo perdonó
y, deprimido, se marchó.

Busquémoslos.
Vamos a encontrarles.
Yo quiero rescatarles.

Lágrimas al suelo,
desaparecieron,
nunca más les vieron.

Rebuscando en el pozo del tiempo

Para el caballero Gharghi, pronto verá por qué

...me invaden los Yardbirds: otro gigante menor, en la época en que el underground rebosó su cauce y puso todo, hasta las listas de éxitos, gloriosamente perdido. Pensaba que estas canciones eran criaturas de estudio, como las del Sargento Pimienta: pero en directo suenan magníficas. Shapes of Things es un clásico, capaz de sonar en Kiss FM si se descuidan; pero la propina, Happenings Ten Years Ago, es una joya relativamente secreta.

A la guitarra, Jimmy Page, el Ladrón de Bagdad, antes de Led Zeppelin y la Liga de los Guitarristas Notables.

Secuencias (jazzy)

La misma ruta modal en otra compañía, menos solemne y nada inquietante: piano eléctrico, laúd y bajo acústico. El truco que origina la pieza (ir modulando de forma circular de una tonalidad a otra, conservando en cada una el mismo modo) es jazzístico, y aquí se nota más que en la versión anterior (que tiene un punto apocalíptico: si no mesiánico, messiaénico). En la parte central, la melodía que fue del trombón se estira aquí en varias secuencias del piano, con las sincopitas marca de la casa. Se lo pongo fácil, amigos: ¿en qué medida suenan parecidas o distintas las dos grabaciones? ¿Cuál es más improbable?

Secuencias

Una pieza simple, en cierto modo. En modo dórico, concretamente: una escala medieval que cayó del pentagrama en el siglo XVII, pero retorna, imparable, con cualquier excusa. La melodía atraviesa tres tonalidades (fa sostenido menor, re menor, si bemol menor) y consiste, de hecho, en esa travesía. La orquestina Finale agrupa esta vez a un oboe (ya fetiche de la casa), un clarinete, un violonchelo, un laúd y un trombón.

0:34 Edito. En esta versión (¿final?) el metalófono canta, por dos veces, una melodía más dibujada (e irregular).

1:33 Soluciono error de casting: metalófono fuera, adentro trombón.

Serpientes

La Lamia negra de la playa que a los bravos traga
se echaba ropa de mujer, tal ropa se calzaba;
como mujer a misa va, por tal se arrodillaba,
de la mano del cura cual mujer el pan tomaba.
Como mujer salió y allá a la puerta se sentaba,
con el cabello suelto, por el llanto doblegada.
El hijo de la viuda , que pasó, la saludaba:
— ¿Qué tienes, niña mía, que tan hondas voces dabas?
— ¿El sauce aquél lo puedes ver, que el rayo calcinara?:
su copa cubre bruma gris y el tronco niebla blanca.
Se me cayó el anillo, que mi prenda era primera,
y el que entre por cogérmelo mi esposo amado sea.
De su belleza se prendó, su novia quiso hacerla.
—Adentro vaya, niña, yo, y a dártelo que vuelva.
Con un cordel lo descolgó, por que la prenda hallara.
y un nido de serpientes vio, de bichas enroscadas.
—Mi niña, tira, sácame, tira que no hallé nada,
que un nido de serpientes hay con bichas enroscadas
y hay una sierpe mala que tu anillo, sombra, guarda.
—Mocoso, allí de donde estás no hay vuelta ya que valga.
Yo soy la Lamia de la playa, que a los bravos traga.
—¡Y yo el hijo del rayo! ¡Voy a hacerte arder en llamas!
Del rayo vínole temor, de vuelta ya lo saca.


(Cantar popular neogriego).

*

Entre serpientes.

A todas vence la marihuana

A todas vence la marihuana,
que da la ciencia del Ramayana
(Valle-Inclán, La pipa de kif)

Domingo por la mañana llego a la plaza El Tardón, cantan Pata Negra. Ayer era viernes y estábamos en Las Virtudes, recordando a nuestro amigo Antonio Hernández Marín con sus familiares y amigos, cuando vivimos nuestra versión del clásico. Que si los papeles del coche, los deneíses, me enseña usted esa bolsa, consumen ustedes o tocan el oboe. Nada llevábamos y nada encontraron, pero había algo sórdido en la desilusión del hombre de la pistola, que al principio sonreía como un globo, para ir después deshinchándose a medida que comprobaba el patinazo. Después, de camino por La Alameda y la cantera abandonada, sonreímos al ver que los ángeles llevaban un peta en los labios.

Una puta entrada más sobre Antonio Vega

Jurado había no escribirla, pero al final me han tirado de la lengua. Sea. Me molesta que hablen de sentimentalismo. Vega no fue ningún llorón. Si algún sentimiento domina en sus canciones, es el de plenitud —paradójica quizá, pero embriagadora. Nunca le dio por los palos blandos de la autocompasión y el declive, a los que sí era dado Enrique Urquijo. Los Beatles tienen esa canción primeriza, El sitio de mi recreo. Vega lo conocía y siempre estuvo allí a gusto. Aunque se lleva las llaves, una parte sigue siendo visitable.

Y a pesar de todo (para Antonio)

Este viernes 15 de mayo, si el cielo no cae sobre nuestras cabezas, nos reuniremos los familiares y amigos de Antonio Hernández Marín (Fos, Mandul, Grifo, Aker, en algunas de las muchas lenguas de la Tierra Media) a las 11 de la mañana en la plaza de Santa Cruz de Mudela, su pueblo, para recordar a nuestro amigo perdido y recuperar algunas de las cosas que más le gustaban. Estáis invitados.

He rescatado para la ocasión uno de las primeras canciones que compuse, y que a él le gustaba especialmente (fue una de las que llegó a tocar al órgano, adaptándola a su estilo). Es lo que él llamaba música anglosajona, pop de raíces sixties; aunque con unas cuantas vueltas barrocas y bossanoveñas. La melodía pasa por dos compases y tres tonalidades, pero no creo que se dé cuenta.

Aunque he vuelto a cogerle algún gusto a cantar, le he cedido mi parte al oboe —y eso que salimos ganando. La letra empieza así:

Y a pesar de todo aquí sentado como un día más,
bien peinado y arreglado, listo para despegar...



Y a pesar de todo
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[Orquestina Finale: vihuela y oboe.]

Dark

Otra composición inédita. La armonía es a la vez peculiar y conservadora. Peculiar porque no recuerdo ninguna otra pieza que utilice la secuencia de partida: un acorde menor seguido del acorde mayor situado en el semitono inferior: Cm7 - BMaj7, Fam7 - EMaj7, etc; conservadora, porque su esquema es de un blues clásico, de doce compases. El oyente sabrá qué elemento pesa más en la escucha.

(16.00 Actualizo a una versión un poco menos patatera. Orquestina Finale: theremín, laúd, bajo y acordeón. 02.00 Reviso el acordeón.)

No todo el mito es orégano

Un regalo para los lectores de Ana Leal. Esta comunicación se leyó hace mucho tiempo en El País de la Memoria, un congreso organizado por los estudiantes de Filología de la Complutense. Poco ha podido el tiempo contra ella.

NO TODO EL MITO ES ORÉGANO

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

(A. Machado, Proverbios y cantares, XLVI)

Los griegos acusaron a Homero de mentiroso; llegaron a ser gente muy suspicaz en cuestiones de verdad y mentira, tan quisquillosos en eso como los niños. Como dudaban de todo, no se cansaron nunca de inventar a ver si daban con lo verdadero. Al final, entre bromas y veras, Luciano de Samósata escribe un libro en que bajo el título de Historias Verdaderas contaba las cosas más absurdas, ridículas e improbables.

Homero, por más que se empeñaran en pedirle y sacarle las verdades, nunca dijo que las suyas fuesen historias verdaderas. Eso sí, habló mucho de verdad y mentira, sobre todo de mentiras, y nos parece que lo hizo de un modo especial. Como siempre, verdad hay una y mentiras, muchas. Este desequilibrio pudo ser motor esencial del mito. Está por una parte lo que ha de cumplirse sin falta, lo inexorable, sin mengua, lo que el gesto de un dios sanciona, que es siempre desde algún punto de vista una injusticia que beneficia a uno y condena a muchos, o al revés. La similitud con el sacrificio es fundamental. Lo que como verdad inapelable se nos da a conocer al comienzo de la Ilíada es que, por honrar a Aquiles, Zeus se ha comprometido a aniquilar a muchos hombres; que, por decisión de algunas diosas, Troya tiene que perecer. En la Odisea es aún más claro: los dioses deciden sacar al héroe de la inopia de la isla de Calipso, la Ocultación, de modo que la revelación de la verdadera identidad de Odiseo, después de tantas mentiras, será señal de muerte para todos los pretendientes. Cuando un hombre se aferra a algo, pone una imagen por encima de las demás, se dice que le ciega una obcecación mandada por algún dios para provocar su ruina o la de otros. Esta obcecación, la ate, es más cruel para el hombre porque se liga a diferencias tan nimias como la que hay entre Criseida y Briseida; porque se asienta sobre “injusticias” naturales, en sentimientos o preferencias que no atienden a más razones.

Ate envía siempre imágenes de la verdad, simulacros por los que los hombres se destruyen. El caso más claro es la locura de Áyax. La verdad que el mito entiende es el peso de lo inexorable en la balanza, ella misma un símil que Zeus esgrime, porque nadie, ni los dioses mismos, está dispuesto a asumir la responsabilidad.

En torno a ello, contra ello, la simulación es la única fuerza, el único medio de conservación, la sabiduría de Ulises, la metis. El mito no oculta la simulación, que es su poder fabulador: se presenta abiertamente como un ejército móvil de metáforas. Su libertad es la de la combinación y la interpolación, su célula, la fórmula variable, el fragmento, la alusión, lo nunca completo. Como un archipiélago de islas nunca quietas son sus historias, como las figuras que en el cielo nocturno se van reconociendo y superponiendo: dibujos que recuerdan nombres, historias... Su arte es el de alejar y ocultar lo inexorable, es puro artificio. Su sueño y su afán, burlarlo, engañarlo, atarlo con su red de engaños, simulaciones, excusas, mitos que arrastran más mitos, porque mientras se cuenten o canten no ha de llegar la verdad a hacernos la pascua.

El mito —cuando aún es tan sólo mythésasthai, ‘hablar, decir’— se extiende así en todas direcciones; una y otra vez borra los límites, los transgrede. Unos pocos días tras diez años de guerra le valen a Homero para, de excusa en excusa, contarnos de todo un poco: desde el catálogo de naves y guerreros a las historias secretas de los dioses. No hay más que dejar hablar a héroes y dioses para que las historias no tengan fin, y el fin de Troya se nos aleja, se nos olvida, parece que no ha de llegar nunca (y además no se trataba de hacer Historia). El poeta, como Telémaco, se lanza al mar en busca de noticias. Pide ayuda a la Musa para no desfallecer en el recuerdo; no puede detenerse en consideraciones de verdad o mentira, porque todo es pretexto para seguir con vida, como Odiseo .

Todo lo que en un poema narrativo se encadena o desencadena por todas las vías posibles tiene, mirado desde algún sitio, el valor de una cosmogonía, de una ordenación. La cosmogonía como tal nos parece por eso un hallazgo poético, una reflexión del canto sobre sí mismo en un momento de apuro que invita a la introspección. Así, los griegos la atribuían a Orfeo, el cantor de cantores; sería un esfuerzo del canto por superar al canto mismo, lo que no puede ser más que remontándose a sus fuentes, revelando sus recursos, su valor cosmogónico, traicionándolo así, en cierto modo. Así logra Orfeo vencer a las Sirenas; así, para acallar la contienda entre los Argonautas, canta el formarse del mundo y los dioses, esto es, de las cosas motivos de cantos, el sucederse unas y otras en el vaivén del ritmo. Así también los aedos de la Odisea cantan las luchas de Troya, el origen de las penalidades de Odiseo.

Podría decirse que el mito no es explicación del mundo, que, al revés, el mundo va apareciendo en él inscrito con la misma naturalidad que las escenas realistas o mundanas del símil. Todo es pretexto para el avance del mito, no hay nada fuera: no es que el mito de Prometeo, por ejemplo, sea una explicación para el fuego domesticado, es también que ese fuego es motivo para explicar el mito o el cuento al amor de la lumbre. Como dice Karl Kraus, “primero fue la prensa, y luego apareció el mundo”. Aparece entero en el seno del mito; adornado y con todas sus armas como Atenea de la cabeza de Zeus. Suele decirse que lo esencial del mito es ser etiológico, “tratar de dar razón, sin la razón, de alguna cara del misterio del mundo que al hombre se le abre” . Más bien se diría que él descubre e imita ese misterio del mundo: la impresión de estar siempre cualquier cosa apuntando a otra, la sensación de inminencia de una explicación, de que todo está a punto siempre de echarse a hablar, de decir lo que siempre hemos esperado oír, la imposibilidad de concebir y de percibir un vacío. No es que el mito dé razón de nada, es que todo puede dar razón de sí en su seno.

Ahora bien, en Homero se calla algo, piadosamente se oculta un misterio: Homero mismo. El mito esconde y custodia un hueco en su interior, un verdadero vacío. Es el que se le revela a Hesíodo en un punto en que uno se considera a sí mismo como por vez primera separado del mito, y entonces se le aparece una exigencia insólita fuera del propio mito: sólo está dispuesto a aceptar de las Musas la verdad. A Hesíodo las Musas le aseguran:

Muchas mentiras sabemos contar que parecen verdades
pero sabemos, si lo deseamos, cantar las verdades.

El poeta abre su boca para dar comienzo al canto y da nombre al caos. Lo que estaba oculto en el seno del mito, el hueco irreductible, se desvela. Hesíodo, su “descubridor”, lo coloca al principio de todo:

Al principio estaba Caos. Luego Gea... y Eros...

Principio, pues, del canto, y también final: por el caos comienza aquello que ha de dejarnos boquiabiertos. A Hesíodo, que pretendía dar cuenta de todo el mito de una vez, a la manera del catálogo, se le apareció separado el caos en su lista. El puro hueco de la boca abierta para hablar se le trasforma en principio de aspiración personal a una verdad (no ya la verdad o justeza poética, don de las Musas, pero sugerida por ellas mismas). Desde esta entrada en escena del caos de la mano del yo que cuenta, el mito se escinde: surge la doxa, lo que a cada cual se le aparece, lo respalden o no las Musas; y sus primeros pasos son trabajosos. A Hesíodo, cantor de las excelencias del trabajo, se le presenta un fatigoso trabajo digno de Hércules. En sus manos el arte del poeta cosmogónico es ya menos un juego, se vuelve serio. Como observa al mito desde fuera, por primera vez, (es decir, fuera de él, de Hesíodo), su intención es global, de coherencia; traza los contornos del mito porque ha hallado su límite: él mismo, Hesíodo, un mortal . Necesita y se permite tratar con conceptos, ordenar de modo razonable o comprensible para él o su mundo, satisfactorio, un material mítico que como tal material se trata, simbólico y adaptable, necesitado de cohesión impuesta desde fuera, es decir, por él, que se toma el trabajo de trasladar las formas de las cosmogonías medioorientales. Hechos como el parentesco, el guiño etimológico (no muy diferente de la idea de parentesco) o el excurso etiológico, son vínculos míticos o poéticos, propiamente lingüísticos, que asumen esa tarea de dar cuenta razonable de la narración, en un paso en que se diría que se cargan de razón: pasan a ser casi unívocos, apuntan en una sola dirección; dejan, pués, de ser reversibles, multiformes, cargando ellos solos con el peso de sostener una urdimbre de mitos todavía reversibles, multiformes, pero en trance de perder su libertad.

Como vemos, no puede extrañarnos que el primer objeto que se presente a la idea o necesidad de una reordenación, de explicación asimilable, sea el mito, ya convertido en mitología. Es entonces la realidad más inmediata, el medio natural del hombre, la verdadera naturaleza en ese momento. Es el estadio del que da testimonio Tales: “todo está lleno de dioses” constata —y quizá, además, protesta.

Una vez que el mito se separa, tras la primera escisión de Hesíodo (convencionalmente con el mismo Tales), comienza un segundo proceso cosmogónico, el de dar cuenta de la génesis de esa otra naturaleza recién hallada, la de los elementos. La filosofía decide retirarse a un orden hecho de unos pocos elementos, muy sencillo, como con un cierto hastío de los colorines mitológicos. Su proceder pudo ser similar al de Hesíodo: una pregunta por la verdad en primer término que fije sólidamente los hallazgos del pensamiento. No está claro, de todos modos, hasta qué punto tenían pretensión de fundar un conocimiento estos primeros sabios presocráticos. Tal vez las interpretaciones corrientes no les hagan justicia. Tenemos unos fragmentos, pensamientos sueltos, y no es cuestión de hacer con ellos teogonía de los elementos. Lo cierto es que, como decíamos al principio, la cuestión de la verdad que Hesíodo enunciara planteó más problemas de los previstos a muchas gentes inquietas. Más aún que los milesios, da testimonio de la naturaleza de estas inquietudes Parménides: tras el discurso del ser, lo verdadero, la diosa le recomienda no menos dedicarse a conocer las opiniones o pareceres, las creencias de los hombres acerca de una realidad siempre falsa, que consisten fundamentalmente en un discurso cosmogónico. Cosmogonías y teogonías han proliferado entretanto, y se ha hecho imprescindible que se proclamen verdaderas. Verdad y doxa se han hecho inseparables, porque toda doxa se pretende verdadera. El carácter mortífero de la verdad según el mito parece haberlo olvidado la filosofía. Su próxima aparición es en la escena del teatro ateniense.

La razón, tras Heráclito y Parménides, se esfuerza por desentrañar los problemas de las doxai. Zenón pone en evidencia su cualidad fundamental: ser insostenibles. La crítica a las doxai, a las creencias, ataca también al mito hecho doxa, sobre todo a Homero por boca de Jenófanes. Los esfuerzos posteriores son por “salvar las apariencias” (multiplicidad, cambio, movimiento, etc), según suele llamarse lo que más parece una condena: que no haya más que lo que el conocimiento positivo quiere. El caudal mítico bien pudo entonces quedar arrumbado entre las creencias desechables para la filosofía. Sin embargo, la corriente rescatadora de apariencias lo alcanzó también. A medida que algunas explicaciones filosóficas (y también históricas) alcanzaban cierta aceptación al final de la era presocrática, en algunos círculos se atisbaba una posibilidad de salvar también el mito, entendido como un saber en clave, completo y disponible . Si el mito encierra un saber, es posible hermanarlo con el de la filosofía, deben por necesidad aludir a una misma cosa . No hay más que trasladar, traducir sus expresiones. Aparece la necesidad del comentario, de la hermenéutica, como atestigua Píndaro en la Olímpica II .

La idea de la necesidad hermenéutica, de la exégesis (y con ella, del intelectual), parece haber sido bien acogida en grupos interesados por salvar unos textos. Los pitagóricos usaron antologías de Homero, selecciones de textos comentables para una enseñanza provechosa. Los recursos del comentario siguen siendo poéticos: analogía, metáfora, etimología. Verdaderos hallazgos poéticos son muchas veces sus resultados, pero no son tomados como tales, sino como verdades desencubiertas, rescatadas del olvido, aletheia en prosa. Hubo defensores de Homero entre los profesionales de la recitación que usaron los argumentos de la escuela de Pitágoras . Entre los órficos hay indicios de que pudo haber una tradición de comentario de sus textos sagrados como vía de conocimiento profundo y superación (y separación del vulgo ignorante, como de paso). Puede que compartiesen la tradición común a todo movimiento religioso que parte del carácter revelado o sagrado de sus libros. Pero si hubo una especulación en torno a los textos órficos independiente, similar a la india en torno al Veda, parece que terminó por buscar salida en el comentario alegórico que permitiese atribuir a Orfeo los logros científicos y el saber filosófico de su época; los teólogos siempre dispuestos a servirse de la filosofía admitiéndola sólo como ancilla. Son cosas que el pensamiento puesto al servicio de una doctrina nunca ha desdeñado del todo, se diría incluso que las ha acogido con fervor y agradecimiento. Incorporándolas, su pretensión de verdad se fortalece. La filosofía no suele acabar con la religión. Sí con la religión griega, según la entendemos —o la soñamos—, pero acaso eso era otra historia. La corriente hermenéutica culmina en la concepción del mundo como liber, coincidiendo así con la ciencia y la filosofía.

El hallazgo especialmente venturoso de un papiro en Derveni, cerca de Tesalónica, nos ha permitido conocer los principios algo tormentosos de tal tradición conciliadora. Se trata de un comentario a una teogonía órfica, contemporáneo de Platón, en que la exégesis está a medio camino entre la libre especulación analógica y la alegoría probatoria de conocimientos científicos. Nos descubre sus procedimientos sin apenas faltar uno. Falta únicamente uno de los procedimientos platónicos, el más característico, de tratamiento del mito: el mito como salto del discurso, que supone algo como la aceptación del misterio y su incorporación activa al conocer, que reconoce la discontinuidad como hecho fundamental, la imposibilidad de conocer un asunto por la vía “continua” del razonamiento, que sólo puede dar en la aporía. El salto imaginativo del mito como fuente de conocimiento, como modo de expresar y de entender, está completamente ligado al concepto platónico de inspiración; se aproxima, como siempre Platón, a lo poético, al hacer y pensar de Píndaro y Esquilo en especial. El mito es el material de la memoria (simplemente porque es lo que viene a la memoria, lo que surge ante cualquier estímulo a su infinita capacidad analógica) capaz de producir el salto, de hacer avanzar el razonamiento con una feliz mirada hacia atrás (parece siempre retrospección). El intento de Platón era peligroso (“un bello riesgo” lo llama en el Fedón): el mito acaba siempre por revelar su naturaleza indomable, se sale del discurso, lo desborda. Su efecto encantador, por otro lado, no dura mucho, es irreproducible, no vale como razón seria, no es buen servidor. Permite alcanzar un saber del que hay que desterrarlo inmediatamente para que sea duradero; hay que negar su origen para que sea serio . Así, Platón lo utiliza por un tiempo, mago de los magos, maestro de Homero; llega incluso a elaborar o adoptar nuevos mitos donde no halla uno apropiado a sus fines de prestidigitador, pero sólo hasta haber establecido un sistema que considera ya completo, en el que tales saltos y sobresaltos sobran, y además atentan contra su integridad. Como Teseo, Platón abandona a su Ariadna. El mito es censurado y prácticamente desterrado por motivos de salud pública, y con él los poetas. Y es que Platón tiene un reproche fundamental para los poetas: no son dueños de sí, no controlan sus palabras; obran maravillas, pero no poseen conciencia de ello. No ser el amo de su conciencia, ese gran corrosivo de occidente, es el peor pecado ya para Platón.

El camino de la alegoría queda abierto como el único que la filosofía puede aceptar tras Platón, aunque él mismo lo despreciara. El mito enmudece en todas las interpretaciones posteriores por mucho tiempo. La alegoría es un éxito desde el siglo IV con tales antecedentes. Se dice que en esta época revuelta se busca ante todo seguridad y consuelo. La alegoría del mito proporciona ambas cosas: no contiene el menor riesgo y sustenta la consoladora convicción de la posibilidad de un conocimiento cierto, garantizado por las máximas autoridades de la Cultura. La alegoría se ceba en el mito como en un ser sin voz, como en un niño. Comprueba con entusiasmo que es susceptible a cualquier manejo, que se adapta a todas las preconcebidísimas lecturas, a cualquier prejuicio. Todo encaja, cualquier mito, cualquier doctrina filosófica: todo el mito es orégano para la fantástica pero triste cosecha del alegorismo.

Como una superación de tal estado de cosas puede entenderse el afán de los doctos y poetas alejandrinos. Su reacción literata, la pasión recopilatoria, el celo preservador de rarezas, las delicadas tareas de composición que ocupan sus vidas, nacían de una aguda conciencia del peligro que los viejos mitos corrían en tales manos. Puede entenderse así su empeño. Su meta es salvar el mito, y no olvidan para ello recurso alguno. Frente a la manipulación, a la arbitrariedad, a la moda sincrética y simplificadora, oponen la exactitud, la santa Acribía, la erudición que a sí mismos se imponen. Junto con las historias antiguas salvan las viejas palabras, exactas, tratando de recobrar los sentidos originales en trance de deformación: inauguran la filología de método histórico, la nuestra. Es una reacción contra una manipulación impuesta al mito, contra el poder de la opinión desatada, es una lucha por el gran perdedor del siglo IV, por Homero.

Los nuevos poetas doctos hacen suya la vieja metis, el saber propio del mito, ilusionista y enredoso en su multiplicación de razones, excusas, evocaciones. Sus acercamientos a los mitos (al modo de lo que podría llamarse poema—escolio) son siempre de una piadosa distancia, le conceden de nuevo algo de su libertad, que casi nunca es total. Ahora está vigilada por un elemento nuevo, la censura de la reforma alejandrina: la idea de autenticidad fundada en la antigüedad probada, la reducción a letra, al fin y al cabo, a literatura y saber . “No canto nada que no esté atestiguado”, dice Calímaco con el orgullo de la autoridad que sanciona el carácter auténtico o falso de un motivo poético, que condena, que dicta normas del gusto. Una vez más se trata de sujetar al mito a algo que le es ajeno: una distinción de verdadero y falso en las cosas motivos de cantos.

Julia

(Por Antonio, que sabía inglés, pero era perezoso en descifrarlo,
emprendí estas traducciones. Por él, que ya no está, sigo ensayándolas.)

Día de la madre. La de John Lennon, patrón de este blog, murió cuando él tenía diecisiete años, pero su ausencia le siguió a todas partes. Las canciones marcadas por su sombra tocan varios extremos: el reproche inconsolable de Mother (Madre, me tuviste / pero yo nunca te tuve), la melancolía low-fi de My mummy's dead. La más hermosa, por contenida, es esta balada incluida en el Album Blanco, tejida con retazos de Kahlil Gibran, la técnica de arpegio aprendida de Donovan en los días hindúes y una superposición conmovedora entre Julia, que ya no, y Yoko, aún de camino.

La mitad de lo que digo
carece de sentido,
pero por alcanzarte yo lo digo,
Julia.

Julia,
Julia,
niña del mar
me llama.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia.

Julia,
ojos de concha,
brisa y sonrisa,
Julia.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia.

(Su pelo,
ingrávido cielo,
riela,
destella
al sol.)

Julia,
Julia,
luna del alba,
ven a tocarme.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia.

Si no puedo cantar de corazón,
sólo puedo decirte lo que pienso,
Julia.

Julia,
arena adormilada,
nube silenciosa,
ven a tocarme.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia

...me llama.
Canto, pues,
una canción de amor
para Julia,
Julia,
Julia.

Sin remedio

Terror y tristeza son sensuales. Es más fácil entender qué nos atrae del primero: un subidón de adrenalina y la certeza de que el horror que devora a los protagonistas nunca cruzará el umbral de la página o la pantalla para dar cuenta de nosotros. En cambio, eso precisamente sucede con las historias tristes: nos poseen e infectan, nos domeñan para llevarnos (let me take you down) donde nadie en su juicio querría asomarse, allí donde el monstruo de la melancolía engulle corazones como galletas rancias. La cuestión es que ésa es nuestra patria: el dominio interior donde volvemos a ser fantasmas entre fantasmas, cuerdas de un instrumento que se pulsa con filo de navaja.

He hecho canciones mejores, algunas alegres, pero son las tristes, ciertas caras b o z, las que me devuelven la sensación de haber tocado fondo en lo que soy, haber captado algo que no es fácil hallar en otra parte. Ésta, por ejemplo, no llegó a tener letra completa o la tuvo sólo en el Spanglish que muchos usamos para pre-componer —quizá porque lo que cuenta o sugiere se resiste a pasar por el verbo: there's no use in tryin' / t' deal with the dyin', / though I cannot express that in lines.

Es un esbozo, en fin (también el arreglo), pero en eso consiste la vida: no alejarnos demasiado de lo que importa, aunque sepamos que no podremos darle alcance.

Va por ustedes.

Arriba, parias de la tierra

Uno de mayo: buen día para recordar el himno por excelencia del movimiento obrero, esta vez en la versión de Robert Wyatt, el que fuera batería y cantante de Soft Machine y Matching Mole. Wyatt tradujo personalmente la letra del francés, apartándose de la versión inglesa más moliente, asociada al Partido Laborista. El resultado es espléndido, desde cualquier punto de vista.

Internationale
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Behold them seated in their glory,
the kings of mine and rail and soil.
What have you read in all their story
but how they plundered toil?
The fruits of the people’s toil are buried
in the strongholds of the few;
in working for their restitution
the people only claim their due.

It’s the final conflict,
let it stand in its place.
The International Party
shall be the human race.
It’s the final conflict,
let it stand in its place,
The International Party
shall be the human race.

No Saviours from on high deliver,
no trust have we in prince or peer.
Our own right hand the chains must shiver
chains of hatred, of greed and fear.
Ere the thieves will out with their booty
and to all give a happier lot.
Each at the forge must do his duty
and strike the iron while it's hot.

It’s the final conflict,
Let it stand in its place.
The International Party
shall be the human race
It’s the final conflict,
let it stand in its place.
The International Party
unites the human race.