El mayor poeta de la humanidad

 

…no sabemos quién es, ni si es hombre o mujer. Ni acaso importa saberlo.

Bécquer, que ciertamente no fue el peor, dejó escrito que Anónimo es el gran poeta de la Humanidad. Pensaba sin duda al decirlo en la poesía popular, de la que él aprendió tanto; no solo la poesía lírica, sino también la épica (el Poema de Mio Cid, por ejemplo). Incluso obras importantes en prosa como el Lazarillo de Tormes han llegado hasta nosotros como anónimas. (No parece que anónimo signifique lo mismo cuando lo aplicamos a una copla popular o a un refrán que cuando nos referimos a un manifiesto o sátira, como el Lazarillo, cuyo autor prefiere permanecer anónimo. Pero ya volveremos sobre eso.)

Antonio Machado, otro enamorado de lo popular, era profesor (de francés), pero creó un alter ego llamado Juan de Mairena, un profesor de gimnasia que da clase de Retórica, es decir, de cómo hablar de manera hermosa y persuasiva. En boca de Mairena pone Machado sus mejores reflexiones. Una de ellas tiene que ver con lo que nos ocupa: Anónimo no es aquello que no tiene autor, sino aquello cuyo autor no importa.

La observación es importante porque estamos tan acostumbrados a ligar obra y autor que nos resulta difícil, quizá incluso inconcebible, imaginar una obra sin autor. Machado nos da la clave para entender esta paradoja: alguien tiene que tener la ocurrencia genial que lleva a decir cosas como Navalmoral de la Mata / es un pueblo de primera / que tiene por monumento / a la Piedra Caballera o Si piensas que en ti piensa / mi pensamiento, / piensas en una cosa / que yo no pienso. Pero esa persona brinda su ocurrencia a la comunidad para que esta haga con ella lo que quiera y pueda. De modo que quizá cuando la copla llega a nosotros, no es exactamente el mismo texto que se le ocurrió al autor inicial. Puede haber mejorado o empeorado; pero raro será que no haya sufrido cambios en el proceso.

Si esto es cierto de algo muy breve, como un refrán o un cantar, todavía es más evidente de algo de ciertas proporciones, como un cuento popular, un romance o una leyenda. Hablando de los romances, Ramón Menéndez Pidal, el padre de los estudios sobre el Romancero, dijo que viven en variantes: es decir, que mientras permanecen vigentes en la memoria popular, están mutando continuamente. Si preguntamos a dos personas de la Vera por el romance de la Serrana, podemos estar casi seguros de que los textos que nos van a cantar (y acaso incluso la toná, la melodía) no van a ser exactamente iguales.
Este carácter de work in progress de lo popular se hace evidente, por ejemplo, cuando preguntamos a varias personas por una canción infantil que seguramente conocen. Empieza así:

Al pasar la barca,
me dijo el barquero:
—Las niñas bonitas
no pagan dinero.
—Yo no soy bonita
ni lo quiero ser...

pero ¿cómo sigue? ¿Será acaso Yo pago dinero como otra mujer? ¿O acaso Arriba la barca de santa Isabel? ¿O, todavía, Las niñas bonitas se echan a perder, o Maldito dinero, maldito parné?

Lo cierto es que esa canción aún se esta componiendo (y descomponiendo) en la memoria popular, y lo mismo le sucede a Don Federico mató a su mujer o a cualquier otra canción que esté viva en el folklore. Podemos apresar una versión, una de sus mutaciones, igual que podemos grabar en vídeo o fotografiar a una persona. Pero solo eso. La canción en sí está formada por todas sus variantes posibles (o al menos, por todas las variantes podidas): no es una partida de ajedrez jugada de una vez para siempre, sino una apertura que se puede jugar y resolver de distintas formas.

Este carácter abierto, mutante, de lo popular, es una de sus características más interesantes. Curiosamente, es un caso de No hay mal que por bien no venga: pues lo que hace que las personas cambien los textos que han aprendido no suele ser un deseo consciente de mejorarlos, sino una incapacidad para recordarlos con exactitud.

Es en este combate entre la memoria y el olvido donde el texto popular obtiene otra de sus prendas más atractivas: su carácter minimalista. Tendemos a recordar solo lo esencial, solo lo más llamativo y acertado. No hay en el mundo crítico más exigente que la memoria colectiva: solo se queda con lo que realmente la convence, y antes o después acaba librándose de todo lo demás.

De modo que donar nuestras ocurrencias al acervo colectivo supone renunciar a detener ni patrullar los cambios que se puedan producir en ellas. Es como si nuestras obras se hubieran hecho mayores de edad y se fueran de casa: para no volver, o para volver en vete a saber qué estado: probablemente distintas, incluso irreconocibles.

Manuel Machado, el hermano de Antonio, meditó sobre esto a partir de una anécdota real que le sucedió: aficionado al flamenco, en una ocasión escuchó a una cantaora cantar con mucho sentimiento unos versos que le recordaron poderosamente a los que él mismo había escrito en alguno de sus libros. Cuando acabó la canción, preguntó a la muchacha si sabía de quién eran esos versos, y esta le dijo que no, que los había aprendido de su abuela, y que eran versos que se cantaban en su familia desde hace siglos.

(En eco acaso de esta anécdota, Eliseo Parra canta en uno de sus discos lo siguiente:

Ahora voy a cantar yo
una cancioncita nueva
que, cuando nació mi madre,
ya la cantaba mi abuela.)

El suceso podría significar muchas cosas. Quizá Manuel Machado conocía la copla desde pequeño, la había olvidado y la volvió a componer, sin saber que ya existía. O quizá su poema había acertado a mimetizarse con las coplas flamencas con tanto acierto que se había infiltrado entre ellas y había pasado a ser una más.

Así lo explica él, dirigiéndose a otro poeta que se quejaba de lo mismo:

LA COPLA

Hasta que el pueblo las canta,
las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo,
ya nadie sabe el autor.

Tal es la gloria, Guillén,
de los que escriben cantares:
oír decir a la gente
que no los ha escrito nadie.

Procura tú que tus coplas
vayan al pueblo a parar,
aunque dejen de ser tuyas
para ser de los demás.

Que, al fundir el corazón
en el alma popular,
lo que se pierde de nombre
se gana de eternidad.

    Agustín García Calvo, otro nombre importante más en esta cofradía de devotos de lo popular, comentaba que no había en el mundo poeta tan miserable que, si le dieran la opción de ser recordado él, pero al precio de que se perdieran todos sus versos; o bien que sus versos sobrevivieran en la memoria de la gente, pero nadie supiera quién los había hecho, no eligiera sin dudar lo segundo.

    Hay, pues, un sacrificio personal (él lo llamaba quitarse de en medio) en esa cesión a lo popular. El autor de algo que pasa a se tradicional renuncia a la fama y a los derechos de autor de su creación.

    Pero en realidad eso es lo menos importante. Lo más difícil, como suele pasar, está antes de empezar a componer su obra. Consiste en quitarse de en medio en un sentido más profundo: renunciar a hablar de sí mismo en cuanto individuo peculiar e irrepetible para poder optar a decir algo que sea de interés general, como una prenda de ropa que cualquiera puede ponerse, o una palabra, que cualquiera puede pronunciar y usar.

    Dicho de otro modo: tanto el autor que busca decir algo realmente interesante (no para él, sino para cualquiera) como la memoria colectiva que descarta todo lo que no es esencial trabajan en el mismo sentido, el de la memorabilidad. Dar con algo que merezca la pena recordar: no por quién lo dijo, sino porque cualquiera puede decirlo y sentirlo como propio, como ajustado a su situación.

    Ya que hemos citado a varios autores enamorados de lo popular, estará bien recordar algunos de los versos que nos han dejado en los que precisamente juegan a ser pueblo, a decir una verdad traspersonal; y lo hacen utilizando las formas características de nuestra poesía popular, que son los versos de arte menor y la rima asonante en los versos pares.

    Así, Bécquer escribe:

Por una mirada, un mundo,
por una sonrisa, un cielo,
por un beso… yo no sé
qué te diera por un beso.

Con ese mismo material expresivo de partida, el de la copla, su compañera de generación, Rosalía de Castro, escribe hacia el final de su vida este terrible resumen de su vida en pareja:

—Te amo... ¿por qué me odias?
—Te odio... ¿por qué me amas?
Secreto es este el más triste
y misterioso del alma.

Mas ello es verdad... ¡Verdad
dura y atormentadora!
—Me odias, porque te amo;
te amo, porque me odias.

    Por su parte, Antonio Machado escribe:

Dices que nada se pierde
y acaso dices verdad,
Pero todo lo perdemos
y todo nos perderá.

    Su hermano Manuel toma el mismo instrumento, y a él le suena, por ejemplo, así:

Han alargado tu calle,
que ahora llega hasta la plaza,
y antes no llegaba más
que a la puerta de tu casa.

Poemas, todos ellos, sencillos en la métrica, y a veces en la expresión, pero sustanciosos y complejos si pensamos en lo que quieren decir.

    En especial, en la copla de Manuel Machado encontramos un saber decir muy peculiar que él supo tomar de la tradición popular, y al que a veces me refiero como escribir entre líneas, decir sin decir. Lo que se sugiere es tan importante como lo que realmente se dice.

    En su poema, cabe una lectura literal (que hayan hecho obras en la calle donde la persona a la que se dirige vivía, conectándola con la plaza); pero la lectura interesante es la que desmiente ese sentido literal: la calle sigue siendo la misma, y lo que ha cambiado es la relación entre el poeta y la mujer a la que se dirige. Antes él iba a esa calle solo para verla, y ahora pasa de largo por su puerta y sigue su camino hasta llegar a la plaza, al encuentro de otras personas, y quizá otros amores.

    Esta técnica se llama simbolista: consiste en trasmitir emociones a partir de objetos reales, que sin dejar de ser eso, objetos reales, se convierten también una pantalla en la que se proyectan elementos internos. Así, la calle se convierte en realidad en un camino, un trayecto: es el trayecto el que antes se acababa en la puerta de su casa. Y la visita a su casa es a su vez una manifestación del deseo de verla, de estar con ella, acaso de entrar en ella, como un amante entra en el alma y el cuerpo de su amada, convertido en huésped de los mismos.

    La ventaja del simbolismo es que permite tratar temas tabú, como la sexualidad, sin escandalizar a nadie ni atraer la atención del censor. En Japón, un país de sexualidad curiosa, en cuanto en una película aparece un órgano sexual, se pixeliza de modo que no lo podamos ver con claridad. En la poesía popular medieval, en cuanto aparece una escena sexual, se pixeliza igualmente, se codifica, mediante el uso de símbolos vegetales y animales: el sexo femenino se convierte en una rosa, la sangre derramada durante el primer coito se convierte en la de un ciervo herido por el cazador, y el sexo lubricado se convierte en las aguas de una fuente, que la sangre del ciervo vuelve (enturbia).

    Esta manera de decir sin decir de la poesía popular la convierte en pionera de la corriente literaria simbolista (que practican ya Bécquer y Rosalía, y tras ellos los modernistas): una poética de la sugerencia, de lo traslúcido.

    Pero la poesía popular va todavía más allá en ocasiones y conecta directamente con las vanguardias:

En la mar hay un pescado
que tiene la cola verde.
Desengáñate, María,
que tu novio no te quiere.

*

No bebas agua del pozo,
bébela de la laguna,
que aunque soy hija de pobres,
no me cambio por ninguna.

    A veces, la comparación entre dos versiones de la misma canción nos ofrece la oportunidad de ver cómo se codifica y oscurece el mensaje al pasar por la máquina simbolizadora: leemos

¿Cómo quieres que vaya
de noche a verte
si hay un río en tu puerta,
no tiene puente?

y entendemos sin entender, valga la paradoja: sentimos que del verso 2 al 3 ha habido un cambio de plano, hemos pasado del lenguaje común al simbólico, con ese río y ese puente que nos dejan pensativos. Y, en ese punto, otra versión del mismo poema acude en nuestro auxilio y nos dice:

¿Cómo quieres que vaya
de noche a verte
si le temo a tu madre
más que a la muerte?

    En suma, no parece que a ninguna persona interesada en aprender a hacer poemas podamos remitirlo a mejor maestro que la poesía popular, que nos muestra cómo se puede decir sin decir, decir mucho en poco espacio, y además decirlo de manera elegante y memorable. Incluso el error lingüístico, en manos del decir popular, deviene acierto:

Una vez que yo quisí,
fue tu madre y no quisió;
la puñetera’e la vieja
todo lo descompusió,

recordándonos además con ese la puñetera’e  la vieja, que aunque el texto pueda llegarnos escrito, estamos ante una composición oral, en la que son posibles todas las licencias expresivas que la escritura desaconsejo o prohíbe.

    Del poema popular cabe decir, en fin, lo que Ángel González dejó dicho de la poesía en general:

Esto es un poema.

Aquí está permitido
fijar carteles,
tirar escombros, hacer aguas
y escribir frases como:

Marica el que lo lea,
Amo a Irma,
Muera el… (silencio),
Arena gratis,
Asesinos,
etcétera.

Esto es un poema.
Mantén sucia la estrofa.
Escupe dentro.

Responsable la tarde que no acaba,
el tedio de este día,
la indeformable estolidez del tiempo.

Ay de mi alma

Rescatan las buenas gentes de la Fundación Ramón Menéndez Pidal este romance inédito de Agustín García Calvo. Lo reproduzco, con alguna pequeña enmienda que creo razonable.

[ROMANCE «AY DE MI ALMA»]

Paseábase el rey moro
por las rosaledas blancas,
de acequias en arriates
donde se quiebra su alcázar,

–Ay de mi alma–

cuando le llegaron nuevas
–ángeles las murmuraban–:
que Alá le ponía cerco,
que era su alma tomada,

–Ay de mi alma–

que las huestes de su nombre
–pendones verdes y granas–
desparramados huían
por los campos, por el alba,

–Ay de mi alma–

que de la torre mayor
de la gloria y de la gala,
rendido al hambre, el alcaide
las llaves de oro entregaba.

–Ay de mi alma–

Perdidos sus cien alfanjes,
narguiles de ámbar y nácar,
perdidos eran los ojos
de Aixa y de Fátima y Zaida.

–Ay de mi alma–

A las nuevas que le llegan
no sabe el rey lo que haga;
algo en él decía «sea»,
pero algo en él suspiraba:

–Ay de mi alma–

«Cuántas guerras y tesoros
para alzarla y adornarla,
cuántos años de trabajos
y de músicas llenándola.

–Ay de mi alma–

»Le di diadema de rey,
le di por nombre Abenámar;
le dije que era y qué era
sabiendo que era engañarla.

–Ay de mi alma–

»Pero ella, en medio del sueño,
sabía bien que soñaba,
queriendo vivir, quería
saber la verdad que mata.

–Ay de mi alma–

»La aderecé de jazmines
y sollozos de guitarras
y le dije que era suyo
el oro, el harén, las cuadras.

–Ay de mi alma–

»Le dije que Alá en el cielo
un sitio le reservaba,
donde viviera por siempre
fiesta sin miedo y sin ansia.

–Ay de mi alma–

»Pero, ya que llegan nuevas
que entran a saco a la plaza,
pero ya que nada vale,
que está perdida y ganada,

–Ay de mi alma–

»si Dios y yo no podemos
vivir en la misma casa,
sea Dios, que es el que es,
y yo despierte a la nada.»

–Ay de mi alma–

Camina la Virgen pura (villancico melotrónico)

Hace años, esta fue de las primeras tonadas que me trajeron mis alumnos cuando les pedí que recogiesen canciones populares de la generación de sus padres y abuelos. Acabo de escuchar ahora la transcripción fidelísima que hizo de ella en su día el gran Félix Contreras para el Cancionero y Romancero del Campo Arañuelo y veo que mi memoria la ha transformado un poco. Como en ese tipo de transformaciones consiste la vida de la tradición oral, no me apoco y traigo 'mi' versión del invento. Así suena, con la melodía a cargo de un melotrón (que combina flauta y fagot) y el acompañamiento al clave. (Sobre la letra del romance hablamos en otra ocasión: hela acá, con doctísima aportación en los comentarios de Antonio Hernández, Grifo —cuyo pintor favorito, Patinir, ilustra esta entrada.)

Aguas de amor

En cada rato de asueto, seguimos rescatando algunas de las joyas que nos han ido llegando al Taller de Leyendas Urbanas (y leyendas de todo tipo). Así dice esta:

La historia del padre y su hija 

Recopiladora: Karima El Mokhtari, nacida en 1995 en Taouirt.

Informante: Su abuelo, de 93 años.

Fecha: Mayo de 2012.

Lugar: Navalmoral de la Mata.

Érase una vez un hombre que se llamaba Ahmed y que tenía una hija muy guapa llamada Halima. Un día Ahmed decidió llevarla a visitar a su prima. En el camino la niña se sentó a la sombra de un árbol porque tenía mucha sed, entonces pidió a su padre que le trajera un vaso de agua. Pero su padre le dijo:

—Si quieres beber, tienes que llamarme mi novio.

La niña se quedó sorprendida y empezó a llorar. Unos minutos después le contestó:

—Prefiero morir, padre, y nunca me escucharás diciendo esa palabra; jamás en la vida.

Su padre la agarró con fuerza, intentando darla un beso y la chica gritaba diciendo unas palabras:

—¡Ay, Dios, ayúdame para que me salve de este infierno!

Entonces Dios la convirtió en agua y a su padre lo convirtió en fuego.

*

Los reyes se enamoran de sus hijas más jóvenes, escribe Luis Alberto de Cuenca en Amour fou, uno de los mejores poemas de su libro La caja de plata (1985). Homenajea así a Piel de asno y otros cuentos y mitos tradicionales en que se presenta de forma descarnada el deseo incestuoso de un padre por su hija.

El tema ha dado también mucho juego en el Romancero: de hecho, la leyenda que nos trae Karima tiene un parentesco indudable con el romance de Delgadina. No solo coincide el tema general (un padre que se enamora de su hija), sino varios detalles inequívocos: la declaración de amor que implica un cambio de status (Delgadina, Delgadina / tú has de ser mi enamorada); la negativa de la muchacha (No lo quiera el Dios del cielo / ni la Virgen soberana / ser yo mujer de mi padre, / de mis hermanos madrastra); el intento de rendir a la muchacha mediante la sed y su súplica desesperada, que en el romance se dirige a los hermanos y a la madre (Madre, si es Vd. mi madre, / por Dios deme un vaso de agua); la aparente victoria final del padre y la intervención providencial de Dios, que en el romance se manifiesta a través de sus sirvientes, ángeles y diablos, dando a los protagonistas el destino que han merecido: la Gloria para la niña mártir y el Infierno para el padre desnaturalizado (La cama de Delgadina / de ángeles está rodeada; / la cama del rey su padre, / de demonios apretada).

El final de esta versión marroquí tiene una fuerza poética inusual, con su conversión de los protagonistas en dos elementos que, como el padre y la hija, no deben mezclarse: agua y fuego. La potencia simbólica del agua en el texto viene de una hiperdeterminación: por ser lo contrario del fuego (que representa, por metonimia, el Infierno), se convierte aquí en el elemento propio del Paraíso, del Cielo; y al mismo tiempo este agua divina se opone al agua terrenal que se la ha negado a la niña.

Recordemos que en algunas versiones del romance, aunque Delgadina no se convierte en agua, cuando los criados acuden a llevarle agua, se encuentran con que está bien provista de ella: Delgadina muerta estaba, / no por la sed que tenía / ni por la hambre que pasaba, / que en la cabecera tiene / una fuente muy reclara. Esa agua muy reclara evoca necesariamente el agua bendita, con la que se inicia la vida (cristiana) y que ahora sirve para darle un fin igualmente pío. Como manifestación de la Gracia divina, hace bueno el viejo parecer de Píndaro: ἄριστον μὲν ὕδωρ, «lo mejor, el agua». Generalmente se abre a los pies de la niña: debajo de Delgadina / hay una fuente que mana.

En realidad, en el romance hay tres aguas: la que el padre terrenal administra y le niega a la niña; la que el Padre celestial, más generoso, le brinda como consuelo, como una suerte de regreso paradisíaco al seno materno; y entrambas, el agua que brota de la propia Delgadina, en forma de llanto: con el llanto de su cara / toda la sala regaba. La razón nos indica que esta última deja a la víctima cada vez más deshidratada, pero no falta alguna versión del romance que revalorice las lágrimas, portadoras de energía moral, y las haga nutritivas, sustentadoras: con las lágrimas que vierte / toda la pieza regaba (...) / y con otras que corrían / su mucha sed apagaba.

Aguas estas que recuerdan aquellas de las que habla un conjuro de Antonia de Acosta, una bruja de la época de Felipe IV: Aguas que no son llovidas, / ni de río cogidas, / ni de fuente manidas, / sino de mi cuerpo batidas. En esas aguas cálidas, que representan la feminidad de su hija, desea el padre incestuoso bañarse: son las aguas de marzo, el agua del amor (Water of love, deep in the ground , canta Mark Knopfler) —pero el destino de su ardor maldito no es apagarse en ellas, sino arder eternamente, en un Infierno que nunca ha revelado más claramente su condición de deseo insaciable, insatisfecho.

Ni cuándo las noches son

El regalo de este día: una música para romance, que se repite unas cuantas veces para encajar con la letra del Romance del Prisonero. La tonalidad es inequívoca (re menor), pero hay cierta perversidad en el acompañamiento, que a menudo relega la nota fundamental a la melodía (suena así, por ejemplo, un acorde de re menor novena que no tiene re: fa-la-mi; otro de sol menor séptima con quinta bemol que parece si bemol menor, etc.). Canta el violín, sobre un piano eléctrico con wah-wah.

*

Así suena una versión más completa, disonante y (solo quizá) satisfactoria.

Que de veras te lo digo

Por si les apetece cantar este romance tradicional. La música cientovolandera que le ha salido se parece a muchas versiones tradicionales, aunque no es exactamente ninguna de ellas.

Gerineldo, Gerineldo,
Gerineldito pulido,
¡quién te tuviera esta noche
dos horas a mi albedrío!
—Porque soy vuestro criado,
señora, burláis conmigo.
—No me burlo, Gerineldo,
que de veras te lo digo...

Suspendidos

Los ingleses tienen esa expresión, entre el diablo y el profundo mar azul, que mejora la nuestra, ya excelente (entre la espada y la pared). Imagino que el dicho inglés alude a esa historia tradicional (yo la conozco como romance) en la que un marino naufraga y, cuando está a punto de morir ahogado, recibe la visita del Diablo, que le tiende la mano a cambio de su alma:

Voces daba el marinero,
voces daba que se ahogaba.
Le respondiera el demonio
del otro lado del agua:
—¿Cuánto diera el marinero
a quien lo saque del agua?
—Yo daría mis navíos
cargaditos de oro y plata.
—Yo no quiero tus navíos
ni tu oro, ni tu plata,
que quiero que cuando mueras
a mí me entregues el alma.

Me he acordado del dicho y la canción leyendo un libro estupendo de Walter Burkert, Cultos mistéricos antiguos. Lo compré hace ya tiempo, pero cometí el error de consultarlo para ver si hablaba de dos o tres cosas puntuales que me interesaban (y sobre las cuales no dice mucho). En realidad, la fuerza del libro está en el planteamiento, en la capacidad para Burkert para mirar los datos con ojos nuevos. Los Misterios, nos dice, duraron porque funcionaban. Funcionaban aquí, por supuesto: por mucho que algunos de ellos prometieran un trato de favor en el Más Allá, ese trato estaba aquí y ahora, en este mundo, como imaginación o esperanza, y quizá era más un despeje de miedos, de imaginaciones lúgubres, que una fe propiamente dicha. Importa, en fin, la experiencia, la alegría de vivir y el sentimiento de hermandad entre los iniciados que producían tan sacros eventos.

El capítulo II del libro se abre con una consideración memorable: la religión, nos dice, fue conocimiento de la realidad última en épocas dogmáticas; en el siglo XIX era ya arqueología del imaginario, historia de las ideas; para nosotros, en fin, 'los modernos', ha terminado siendo una ficción, la construcción voluntariosa de un significado donde sólo hay vacío, absurdo. Estamos, nos dice Burkert, «suspendidos entre el nihilismo y la lingüística». Supongo que el nihilismo es el mar, la pared; y la lingüística el diablo, con su espada o tridente. Pero podría equivocarme. ¿Cómo lo ven ustedes, queridos lectores?

La Serrana de la Vera

El romance tradicional de la Serrana, que ya corría en tiempos de Lope, sigue muy vivo en la zona que lo vio nacer, entre Garganta y Piornal. Guadalupe Alegre, vecina y amiga, lo canta con una melodía simple pero preciosa —un hilo de oro que, con las libertades de costumbre, viene a sonar así.

*

Caramba. Como diría Espada, cortesías. Me agrada que Elena Medel me considere un factor de riesgo. Lo soy; para mí, al menos.

La dama y el segador

El romance del segador y la bastarda continúa, por otros medios, el planteamiento de La dama y el pastor. En esta ocasión, el hombre humilde cede a las pretensiones de la dama de alcurnia —y paga por ello un precio.

La protagonista del romance cambia de nombre y posición según las versiones: es unas veces hija (bastarda) del emperador de Roma o del presidente de Europa (sic); alguna vez, emperadora ella misma; otras (sobre todo en Andalucía) una dama anónima. La trama, intemporal, resiste sin problemas el traqueteo que lleva la historia desde el viejo Imperio hasta cualquier pueblo hodierno de nuestra geografía. Ni siquiera es preciso elegir: se puede, sin demasiado problema, comenzar la historia en Roma y terminarla en tierra de Gredos.

Como si le hubiéramos dado la vuelta al cuento de Cenicienta (con un buen plus de lubricidad añadida), doña Juana es una mujer de alta cuna (emperatriz o señora) que se prenda de un hombre común. A sus ojos, los duques que la pretenden quedan malparados frente a la virilidad elemental y silvestre de un jornalero.

El simbolismo erótico de las faenas agrícolas es cosa tan vieja que a veces la evolución del idioma la escurece (recordemos que semen es en latín "semilla"). En las diversas versiones del romance, los cantores han ido ensayando todas las variantes, pasando sin vacilación del equívoco sutil a la revelación procaz. La descripción de la senara (tierra sembrada: ¡del latín seminaria!) que la dama ofrece a la hoz del segador es la prueba del nueve del nivel de obscenidad del texto. Las hay que optan por el camino recto (está en un vallico oscuro / debajo de mis enaguas; cf. la variante leonesa que la tengo entre las piernas, / tapadita con las bragas), mientras que otras versiones mantienen la sexualidad en el terreno de la sugerencia (la tengo entre dos columnas / que me atraviesan el alma, leemos en una versión andaluza; la tengo en un valle oscuro / a las corrientes del agua, dice una versión leonesa).

El encuentro amoroso termina en muchas versiones con la muerte del Segador, al que la fogosa amante, un tanto vampírica, ha exprimido hasta el tuétano (que no ha muerto de su muerte, / que la señora lo mata; No ha muerto de calentura, / que ha muerto de hartada) o ha contaminado con alguna peste venérea (No murió de mal de amores / ni tampoco de costado, / que murió de purgaciones / que la Juana le había dado). En algunas versiones, el hombre aprovecha la llegada del alba para abandonar a doña Juana, dispuesta a continuar la gimnasia hasta bien entrado el día. Como una última muestra de la potencia del segador, la emperatriz (convertida ahora por la varita metafórica en potrilla) queda encinta y da a luz nueve meses después. Otras versiones optan por un desplante ingenioso, que mantiene el gusto por los equívocos: —Oiga usted, buen segador / vuelva por aquí mañana / —Sí, señora, volveré, / pero serán las espaldas.

El romance, del que no se conserva ninguna versión anterior al siglo XX, puede sin embargo ser antiguo, pues está atestiguado entre los judíos sefardíes, cuyo repertorio de romances se remonta generalmente al siglo XV o inicios del XVI. Es común en toda España, a menudo entonado por los segadores para endulzar su trabajo. Entre los sefardíes orientales se ha utilizado también como cantar de boda.

La versión que sigue pertenece a la Magna antología del folklore español de García Matos. Está incompleta, pero la melodía y su ejecución son asombrosas. Bon appetit.

Y el emperador de Roma
tiene una hija bastarda;
la quiere meter a monja
y ella quiere ser casada.
La encerró en un convento
pa tenerla reservada.
Con los calores que hacía
se asomaba a la ventana
y ha visto tres segadores
segando trigo y cebada.
De los tres, el más pequeño
de todos deferenciaba.
Gastaba manija de oro
y lah hoces, plateadah.

Gilgamesh y la gentil dama

En uno de los pasajes más notables del Poema de Gilgamesh, el héroe acaba de regresar victorioso de su lucha contra el gigante Humbaba. Una vez en casa, se pone (como quien dice) la ropa de domingo, se peina y acicala y se ofrece a la admiración pública. Desde el cielo, la bella Ishtar, diosa de besos y sangre, se prenda del héroe y baja de inmediato a ofrecerle sus favores: si le da a probar su fruto, ella le dará un carro de oro y lapislázuli, le llevará a su lecho entre aromas de cedro, hará sus ganados fértiles y fuertes sus bestias de carga. Gilgamesh, amoscado, le pregunta qué tendrá que pagar él a cambio: una rica dote digna de tan gran esposa —su propia libertad, o hasta la vida, como tantos que cayeron antes en los brazos de Ishtar. Allí el hermoso Tammuz, al que todas las niñas lloran; allí el pájaro que grita en la noche, preguntando por sus alas rotas; o aquel jardinero convertido en topo o en sapo que ya no saca el cubo del pozo. Tan ofendida anda Ishtar que ni replica al héroe: vuelve de inmediato al cielo y pide a su padre, Anu, que cree al Toro Celeste y lo envíe a embestir a Gilgamesh.

Como otras escenas del Poema, ésta no ha dejado de repetirse desde entonces. En nuestra poesía tradicional, es el Romance de la gentil dama y el rústico pastor, que en la primera versión conocida, manuscrita en 1451 por un tal Jaume de Olesa, venía a sonar así:

—Gentil dona, gentil dona,
dona de bell parasser,
los pes tingo en la verdura
esperando este plaser.—
Por hí passá ll’escudero
mesurado e cortés;
les paraules que me dixo
todes eran d’amorés.
—Tate, escudero, este coerpo,
este corpo a tu plaser:
las titilles agudilles
qu’el brial queran fender.—
Allí dixo l’escudero:
—No es hora de tender;
la muller tingo fermosa,
figes he de mantener,
al ganado en la sierra
que se me va a perder,
els perros en les cadenes
que no tienen qué comer.
—¡Allá vages, mal villano!
¡Dieus te quera mal feser!
Por un poco de mal ganado
dexes coerpo de plaser.

En la versión castellana que publica Ramón Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos vino a hacer pie, entre todos, Joaquín Sabina en su primer disco, Inventario (1978).

Lanzarote y el ciervo de pie blanco

Este tercer romance de tema bretón tiene una ventaja importante sobre los dos que acabamos de ver. Aquéllos estuvieron vivos en la tradición oral durante el siglo XVI (y quizá el XV), pero después cayeron en el olvido, de modo que no conservamos más versiones de ellos que las publicadas hace casi cinco siglos. Éste, en cambio, ha sobrevivido en la tradición oral de Andalucía y Canarias hasta nuestros días, y por tanto podemos contrastar la versión antigua (publicada en el Cancionero de romances de 1550) con otras más recientes y seguir así la evolución de la historia en la memoria colectiva.

La versión renacentista dice así:

Tres hijuelos había el rey,
tres hijuelos, que no más;
por enojo que hubo de ellos
todos maldito los ha.
El uno se tornó ciervo,
el otro se tornó can,
el otro se tornó moro,
pasó las aguas del mar.
Andábase Lanzarote
entre las damas holgando,
grandes voces dio la una:
—Caballero, estad parado.
Sí fuese la mi ventura,
cumplido fuese mi hado
que yo casase con vos
y vos comigo de grado
y me diésedes en arras
aquel ciervo del pie blanco.
—Dároslo he yo, mi señora,
de corazón y de grado
y supiese yo las tierras
donde el ciervo era criado.
Ya cabalga Lanzarote,
ya cabalga y ya su vía;
delante de sí llevaba
los sabuesos por la traílla.
Llegado había a una ermita,
donde un ermitaño había.
—Dios te salve, el hombre bueno.
—Buena sea tu venida:
Cazador me parecéis
en los sabuesos que traía[is].
—Dígasme tú, el ermitaño,
tú que haces santa vida,
ese ciervo del pie blanco,
¿dónde hace su manida ?
—Quedáis os aquí, mi hijo,
hasta que sea de día;
contaros he lo que vi
y todo lo que sabía.
Por aquí pasó esta noche
dos horas antes del día,
siete leones con él
y una leona parida.
Siete condes deja muertos
y mucha caballería.
Siempre Dios te guarde, hijo,
por do quier que fuer tu ida,
que quien acá te envió
no te quería dar la vida.
¡Ay dueña de Quintañones,
de mal fuego seas ardida,
que tanto buen caballero
por ti ha perdido la vida!

Lo que el texto no dice podemos buscarlo en otra parte. Por ejemplo, tenemos una idea bastante exacta de por qué el padre maldice a sus retoños. En un poema francés llamado Lai de Tyolet se cuenta que el rey Logres tiene una hija legítima, que es su heredera, y tres hijos bastardos que con malas artes intentan arrebatarle a su media hermana el trono. Por eso el padre los maldice. El hermano convertido en ciervo domina a su hermana, que le pide a Lanzarote que le dé muerte. El héroe cumple su palabra, pero renuncia al amor que la muchacha le ofrece a cambio. El investigador William Entwistle sugiere que el primer dístico de nuestro romance fue alguna vez algo del tipo Tres hijuelos había el rey / e una fija que no más.

Examinemos ahora una de las pocas versiones modernas que se conocen del romance. Fue recopilada en Chimiche, una localidad de la isla de Tenerife, en 1954.

Era un rey, tenía tres hijos,
todos tres los maldecía:
uno se le vuelve perro,
perro de la perrería;
uno se le vuelve moro,
moro de la morería;
uno se le vuelve ciervo,
ciervo que al monte se iría.
A la puerta de la iglesia
mandó a predicar un día
que el que le trajese al ciervo
mil monedas le daría,
y a la infanta coronada
su corona le daría.
Baltasar tenía un caballo
que al par del viento corría;
se tiró ese lomo abajo,
se tiró ese lomo arriba.
El ciervo, des que lo vio,
a Baltasar se vendría:
—Yo bien sabía, Baltasar,
que en buscas mías venías;
el que te mandó a buscar
poco te escucha tu vida.
Allí formaron la guerra,
Baltasar la vencería;
le mató cuatro leones
y una leona paría.
Uno se monta en el anca
y otro se monta en la silla.
El rey, des que los vio,
de contento lloraría.
—Vamos, vamos, Baltasar
....................
vamos a contar moneas,
que yo pa ti las quería.
—Yo no quiero más moneas,
que yo moneas tenía,
lo que quiero es que me cumpla
la palabra que está dicha,
que como es palabra de rey
atrás no se volvería.

Otra versión más completa, recogida en la isla de Lanzarote, dice así:

El rey tenía sus hijos,
pelean que es maravilla;
él como padre que era,
su maldición les pedía.
Uno se le volvió perro,
perro de la perrería;
otro se le volvió moro,
moro de la morería,
y el otro se le volvió ciervo,
ciervo de la ciervería.
—No lo siento por el perro,
que en mi casa lo tenía,
ni lo siento por el moro,
que ése está en la morería;
lo siento por ese ciervo
por los daños que me hacía.
Si hay quien mate ese ciervo,
cantidad que ganaría,
y a quien lo trajese vivo
casaré con doña Elvira.
Baltasar, que estaba oyendo
lo que su rey le decía,
allá monta en su caballo,
que par del aire corría,
y en ese mismo caballo
partió por la sierra arriba.
Andando por media sierra
un viejo tropezaría.
—Dígame, padre, el misterio,
así Dios le dieria vida,
el ciervo de pies calzados
¿dónde tiene la guarida?
—Allá arriba está la loma,
en la loma está la oliva,
medio hombre lleva fuera
y otro medio en la barriga,
y el que llevaba por fuera
figura de hombre tenía.
—¡Vuela vuela, mi caballo,
da vuelta para Sevilla!
Da dos paso adelante
y al punto se pararía,
picó espuelas y el caballo
subió por la loma arriba.
—¡Tus padres que te mandaron
poco te estiman la vida!
Riñó el hombre, riñó el ciervo,
por fin el hombre vencía,
que vencía al medio hombre
por la fe que se traía.
Lo agarró por la cornada
y al rey lo presentaría.
—¡Aquí tienes, padre rey,
lo que usted a mí me pedía!
—¡Sube sube, Baltasar,
de monedas cargarías!
—¡Yo no quiero las monedas,
que yo monedas tenía,
lo que quiero es que se cumplan
las palabras que decía!
A casar va Baltasar,
a casar con doña Elvira;
hoy se celebran las bodas,
mañana se casarían.

Lanzarote y el orgulloso

No hay muchos romances artúricos, pero los pocos que hay son bien curiosos. El que traigo hoy es célebre porque Cervantes cita los primeros versos en el Quijote, daquesta bella manera:

todos le tuvieron por loco, y por averiguarlo más y ver qué género de locura era el suyo, le tornó a preguntar Vivaldo qué quería decir caballeros andantes.
—¿No han vuestras mercedes leído, respondió Don Quijote, los anales e historias de Inglaterra, donde se tratan las famosas fazañas del rey Arturo, que continuamente en nuestro romance castellano llamamos el rey Artús, de quien es tradición antigua y común en todo aquel reino de la Gran Bretaña, que este rey no murió, sino que por arte de encantamiento se convirtió en cuervo, y que andando los tiempos ha de volver a reinar y a cobrar su reino y cetro; a cuya causa no se probará que desde aquel tiempo a este haya ningún inglés muerto cuervo alguno? Pues en tiempo de este buen rey fue instituida aquella famosa orden de caballería de los caballeros de la Tabla Redonda, y pasaron sin faltar un punto los amores que allí se cuentan de Don Lanzarote del Lago con la reina Ginebra, siendo medianera dellos y sabidora aquella tan honrada dueña Quitañona, de donde nació aquel famoso romance, y tan decantado en nuestra España de:

Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido,
como lo fue Lanzarote
cuando de Bretaña vino;

con aquel progreso tan dulce y tan suave de sus amorosos y fuertes fechos. Pues desde entonces, de mano en mano fue aquella orden de caballería extendiéndose y dilatándose por muchas y diversas partes del mundo; y en ella fueron famosos y conocidos por sus fechos el valiente Amadís de Gaula con todos sus hijos y nietos hasta la quinta generación, y el valeroso Felixmarte de Hircania, y el nunca como se debe alabado Tirante el Blanco, y casi que en nuestros días vimos y comunicamos y oímos al invencible y valeroso caballero don Belianís de Grecia. Esto, pues, señores, es ser caballero andante, y la que he dicho es la orden de su caballería, en la cual, como otra vez he dicho, yo, aunque pecador, he hecho profesión, y lo mismo que profesaron los caballeros referidos, profeso yo; y así me voy por estas soledades y despoblados buscando las aventuras, con ánimo deliberado de ofrecer mi brazo y mi persona a la más peligrosa que la suerte me depare, en ayuda de los flacos y menesterosos.

El romance completo, próximo a El caballero de la carreta de Chrétien de Troyes en el planteamiento, dice ansí:

Lanzarote y el orgulloso

Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
como fuera Lanzarote
cuando de Bretaña vino,
que dueñas curaban de él,
doncellas del su rocino.
Esa dueña Quintañona,
ésa le escanciaba el vino,
la linda reina Ginebra
se lo acostaba consigo;
y estando al mejor sabor,
que sueño no había dormido,
la reina toda turbada
un pleito ha conmovido:
—Lanzarote, Lanzarote,
si antes hubieras venido,
no hablara el Orgulloso
las palabras que había dicho,
que a pesar de vos, señor,
se acostaría conmigo.
Ya se arma Lanzarote
de gran pesar conmovido,
despídese de su amiga,
pregunta por el camino.
Topó con el Orgulloso
debajo de un verde pino,
combátense de las lanzas,
a las hachas han venido.
Ya desmaya el Orgulloso,
ya cae en tierra tendido.
Cortárale la cabeza,
sin hacer ningún partido ;
vuélvese para su amiga,
donde fue bien recibido.

La reina Ginebra y su sobrino

«La pieza más erótica del Romancero Viejo» bien podría ser ésta, publicada en 1551. Escribe Giuseppe Di Stefano que «el pecado propio del romance que la filología no alcanza a absolver es su licenciosidad, tan franca que nos aparece casi inocente». Desde luego, los tópicos sobre el moralismo férreo del Romancero quedan aquí donde deben. A pesar de la fecha de publicación, la trama se mantiene fiel a la versión más arcaica del adulterio de Ginebra, en la que es su sobrino (Mordred) y no Lanzarote quien se aventura bajo sus faldas.

La reina Ginebra y su sobrino

Cabalga doña Ginebra
y de Córdoba la rica
con trescientos caballeros
que van en su compañía.
El tiempo hace tempestuoso,
el cielo se escurescía;
con la niebla que hace escura
a todos perdido había
si no fuera a su sobrino,
que de riendas la traía.
Como no viera a ninguno,
desta suerte le decía:
—Toquedes vos, mi sobrino,
vuestra dorada bocina
porque lo oyesen los míos
que estaban en la montiña.
—De tocalla, mi señora,
de tocar sí tocaría;
mas el frío hace grande,
las manos se me helarían;
y ellos están tan lejos
que nada aprovecharía.
—Meteldas vos, mi sobrino,
so faldas de mi camisa.
—Eso tal no haré, señora,
que haría descortesía,
porque vengo yo muy frío
y a vuestra merced helaría.
—Deso no curéis, señor,
que yo me lo sufriría;
que en calentar tales manos
cualquier cosa se sufría.
Él, de que vio el aparejo,
las sus manos le metía;
pellizcárale en el muslo
y ella reído se había.
Apeáronse en un valle
que allí cerca parescía.
Solos estaban los dos,
no tienen más compañía;
como ven el aparejo,
mucho holgado se habían.

Complemento Gerineldo

En clase de sintaxis, los alumnos empiezan temiendo los períodos largos, ciceronianos, con su jueguito de cajas chinas, matices e hipérbatos. Para noviembre ya han descubierto que el verdadero veneno está en los refranes y las frases coloquiales, en ese hablar de oído sin más ley que el propio pulso. No hay nada más difícil de analizar que Venir, no vino o De perdidos, al río.

Leyendo hoy un libro de mucha ciencia (Arte poética del romancero oral, de Diego Catalán), lo que al final me detenía eran esos destellos letales, punzadas de oro en un diseño ejemplarmente pobre.

Con una puerta que abras, cabe mi cuerpo pulido.

Y si mato a Gerineldo, lo he criado desde niño.

¿Cómo se podría hacer justicia a estos destellos? Si el primer ejemplo es puro idiomatismo, aplicación de un esquema peculiar pero bien establecido en el sistema, el segundo revienta (gozosamente) el esquema escolar de las condicionales. La reescritura normalizadora (¿cómo voy a matar a Gerineldo si lo he criado desde niño?; ¿Y si mato a Gerineldo? ¡No, que lo crié desde niño!) sólo sirve para dejar claro que el hallazgo consiste no sólo en evitar esos andamios, sino en resultar transparente, sin lugar a equívoco, mientras dinamita las categorías de causa y efecto. Algo como el relincho perfecto del sueño de Ana.

Y me cortaron el pelo

Hablábamos, hoy, de monjas, su dulzura empedrada que cantaron Machado o García Lorca. Estos versos los cantaba (y los canta) mi madre, y aunque Joaquín Díaz lo intenta, no es lo mismo. Cierra el ciclo de romances —y va por ustedes.

Monja a la fuerza

Una tarde de verano
me sacaron de paseo
y al revolver una esquina
me encontré un convento abierto.
Salieron cuatro monjitas
todas vestidas de negro;
con una vela en la mano,
que parecía un entierro.
Me metieron en la caja
como si me hubiera muerto;
me encendieron cuatro velas
y me cantaron el credo.
Me sentaron en la silla
y me cortaron el pelo.
Pendientes de mis orejas
y anillitos de mis dedos;
lo que más sentía yo
era mi mata de pelo.

¡Ay, niñas, las de la torre!

ROMANCE DEL CUETU-LLORO
(tradicional —o no— asturiano)

¡Ay, niñas, las tres garridas!
¡Ay, niñas, las de la torre!
¡Ay, salen de madrugada!
¡Ay, salen a coger flores!
¡Ay, qué florido está el soto!
¡Ay, qué relumbres y olores!
¡Ay, cómo ríen los prados!
¡Ay, qué alboradas se oyen!
¡Ay, qué linda mariposa
ante las niñas se pone!
El cuerpo tiene de espuma,
las alas de tres colores.
¡Ay, que inocentes la siguen...!
¡Ay, que se van hacia el bosque!
¡Ay, que allí está el Cuetu-Lloro!
¡Ay, que dó van no conocen!
¡Ay, que una xana hechicera
lavando está en Fuente Noble,
lavando cadejos de oro,
vestida de mil primores!
¡Ay, que la vieron sus ojos,
sus lindos ojos traidores!
¡Ay, que riendo las llama!
¡Ay, que quién es no conocen!

Al Cueto Lloro,
niñas, venid,
que un zurrón de oro
tengo yo allí...

¡Ay, con su gracia les roba,
les roba los corazones!
¡Ay, fuera de sí la miran!
¡Ay, fuera de sí la oyen!
¡Ay, que prendidas las lleva
con cadenitas de flores!
¡Ay, que inocentes la siguen!
¡Ay, que embelesadas corren!
¡Ay, que la cueva se abre!
¡Ay, qué sonidos acordes!
¡Ay, que se ve un paraíso!
¡Ay, que relucen tres soles! ¡
Ay, que por ella la xana,
ay, que por ella se esconde!
¡Ay, que las niñas la siguen!
¡Ay, que dó van no conocen!
¡Ay, que la cueva se cierra!
¡Ay, que en su seno las coge!
¡Ay, que allí quedan cautivas!
¡Ay, que han muerto los tres soles!
¡Ay, que dentro suenan llantos!
¡Ay, que la fuente no corre!
¡Ay, que la culebra canta!
¡Ay, niñas, la de la torre!

Las campanas del Infierno

Del gótico al Romancero, sin anestesia. He aquí una pieza que parece haber sido, desde antiguo, comunísima en las calles, aunque no tanto en los libros. En el siglo XVI encontramos citados los primeros versos en varios autores. La historia corría, pues, de boca en boca desde hace al menos cinco siglos, pero los doctos se mostraron renuentes a recogerla íntegra por escrito hasta bien entrado el XIX.

Por lo escabroso del tema, se puede entender tanta pudibundez, aunque la popularidad del cantar entre las niñas de todas las épocas sugiere su importancia educativa (y preventiva): a no ser en el cuento tradicional Piel de asno, pocas veces se trataba explícitamente el tema del incesto padre-hija, en términos fácilmente comprensibles.

Aquí van dos versiones, tan extremeñas como inéditas.

DELGADINA (á-a)
(Delgadina: IGR 0075)

Informante: Juliana Peraleda.
Lugar: Navalmoral de la Mata.
Fecha: 19-4-2005
Recopilador: Jorge González Baltasar.

Un rey tenía tres hijas
más hermosas que la plata,
de las tres, la más pequeña
Delgadina se llamaba.
Un día estaba comiendo,
su padre se la miraba.
—¿Qué miras, papaíto,
qué me miras a la cara?
—¿Qué te he de mirar, hija mía?
Que has de ser mi enamorada.
La encerraron en un cuarto
en lo más alto de la casa
y no le dan de comer,
sólo las yerbas amargas
y no le dan de beber,
sólo de aguas saladas.
Con el rosario en la mano
se asoma la Delgadina
tan triste y desconsolada,
con el rosario en la mano,
que a la Virgen le rezaba
por ése que hay en la cruz
y la Reina Soberana.
—Subidle a la Delgadina
unas gotitas de agua.
—Yo bien te las subiría,
pero el padre no los deja.
En cada fuente, un león
y en cada esquina, un guardia
y en cada gota que falte
la cabeza nos cortara.
Se quita la Delgadina,
tan triste y desconsolada
que a la Virgen le rezaba.
Cuando subía su padre,
Delgadina muerta estaba
y los ángeles del cielo
las campanas replicaban.

Segunda versión (á-a)
Informante: Isabel Medina Serrano.
Lugar: Navalmoral de la Mata.
Fecha: 19-4-2005
Recopilador: Jesús González Medina.

Rey moro tenía una hija
más hermosa que oro y plata,
rey moro tenía una hija
que Delgadina se llamaba.
Un día estando en la mesa
su padre la remiraba.
—Padre, ¿qué mira usted?
—Hija, no te miro nada,
es que bajas la cabeza
como una recién casada.
—Padre, no me mate usted,
que el conde me dio palabra
de tomarme por esposa
al volver de la cruzada.
—¡Alto, alto, caballeros,
a Delgadina, matarla;
si no la queríes matar,
encerradla en una sala
no me la deis de comer
si no es retama machada,
no me la deis de beber
si no es con agua salada.
Al cabo de unos tres meses
se ha asomado a la ventana,
ha visto a sus dos hermanas
que estaban bordando en plata.
—Hermanas, por ser hermanas,
por Dios, una gota de agua.
—Yo te la diera, mi vida,
yo te la diera, mi alma;
si padre, el rey, lo supiera,
la cabeza nos cortara.
Al cabo de otros tres meses
se ha asomado a otra ventana,
ha visto a sus dos hermanos
jugando al juego de espadas.
—Hermanos, por ser hermanos,
por Dios, una gota de agua;
más de sed que no de hambre
a Dios le entrego mi alma.
—Yo te la diera, mi vida,
yo te la diera, mi alma;
mas si padre lo supiera,
la cabeza nos cortara.
Se retiró Delgadina
tan triste y desconsolada,
con lágrimas en sus ojos
toda la sala regaba.
Al cabo de otros tres meses
se ha asomado a otra ventana
y vio a su madre, la reina,
peinando sus blancas canas.
—Mi madre, por ser mi madre,
por Dios, una gota de agua,
que se me acaba la vida
y a Dios le entrego mi alma.
—Esclavos, por ser esclavos,
dadme una jarrilla de agua,
que sea de plata y oro
adornada de esmeraldas
y en lo alto la torre
a Delgadina entregadla,
que más de sed que de hambre
a Dios le entrega su alma.
La que llegase primero
un gran premio se ganara,
si no se entera mi esposo,
ya que a todos nos matara.
Todas vienen a la par,
ninguna se ganó nada,
pues en medio de la sala
Delgadina muerta estaba,
los ángeles a los lados
haciéndole la mortaja,
la Virgen a la cabeza
en andas se la llevaba.
Las campanas de la gloria
por Delgadina tocaban,
las campanas del infierno
por su padre el rey doblaban.

Como fuente del poema se ha sugerido la leyenda de santa Difna, santa del siglo VII cuya historia pone por primera vez por escrito un canónigo llamado Pedro en su Vitae Sancta Dymphnae, de la primera mitad del siglo XIII. El padre de Difna es el rey pagano de Irlanda, casado con una bella cristiana cuya muerte súbita arroja a su marido al abismo. Enloquecido por el dolor, ordena buscar una mujer idéntica a la muerta. Tras los intentos fallidos de rigor, alguien cae en que la niña, de catorce años, es el vivo retrato de su madre. Difna recibe con horror la proposición paterna, y resiste el desprecio de sus propios hermanos, que le acusan de privar por egoísmo al rey de la única medicina que puede sanarlo. Finalmente, Difna huye de palacio, acompañada por un sacerdote que la ha educado en secreto en la verdadera fe. El rey localiza a los fugitivos y, ante su resistencia obstinada, manda matar al clérigo y decapita en persona a su hija y amada. El lugar donde reposan los restos de la adolescente y su maestro, Gheel o Geel (en Bélgica) se convierte después en refugio de dementes, que duermen junto a la tumba y amanecen misteriosamente sanos. En el lugar acaba construyéndose un templo, que aún sigue en pie. La iconografía tradicional presenta a santa Difna con una espada en la mano y un diablo vencido a sus pies, lo que concuerda con la apoteosis final de Delgadina en muchas versiones, como las aquí recogidas.

Rojo sangre

(imagen: gentileza de J. J. Dias Marques)

El Romancero le gustaba hasta a Borges. Esa parte realmente lindísima de nuestra tradición está, además, llena de recovecos. Por ejemplo, yo nunca hubiera pensado que el Santo Grial, esa madre de todos los McGuffin, encontrara su camino hasta Ciguñuela (Valladolid). Sin embargo, así fue, y la Revista de folklore del padre Díaz lo atestigua. Los romances de tema religioso son pocos y los más, como éste, reelaboran materia profana. Como quiera que sea, los versos finales son dignos de Excalibur.

La Virgen se está peinando
debajo de una alameda.
Pasa por allí José,
la dice de esta manera:
—¿Cómo no canta la Virgen,
cómo no canta la bella?
—¿Cómo quieres que yo cante
si estoy en tierras ajenas?
Tengo un hijo más blanco,
más blanco que la azucena.
Le están ya crucificando
en una cruz de madera.
Vivo le clavan los pies,
vivo le clavan las manos.
La sangre que de él caía
caía en un sagrario,
el hombre que la bebiese
será bienaventurado,
será rey en este mundo
y en el otro coronado.