Menos Ítacas, Caperucita

Me parece mal que se evalúe la obra de un artista en función de sus opiniones políticas. Y peor aún cuando se reevalúa: o sea, se alaba a quien antes se denostó (pongamos, Isabel Coixet) o se degrada a quien antes se adoraba, simplemente porque ha dicho algo que nos gusta o enoja.

Sucede que a mí nunca me ha gustado Llach. En los años salvajes anteriores a Internet, oí hablar mucho de su Viatge a Ítaca y soñé con él: un disco de rock sinfónico (mi género favorito) sobre un poema magnífico de Cavafis. ¿Qué podía fallar?

Cuando lo escuché, mi decepción fue mayúscula. No solo la melodía principal recordaba, en vez de a Genesis o a Pink Floyd, al 'Vienen con alegría, Señor', sino que a la traducción parcial de Cavafis Llach le había añadido una segunda y tercera partes que revelaban su incomprensión absoluta del texto original. 

Bon viatge per als guerrers / que al seu poble són fidels: ¿qué tiene que ver esta patriotería belicosa con la historia de un héroe que deja atrás la guerra, con la historia de un superviviente que solo anhela reunirse en paz con su mujer y su hijo? Y que no llega a su isla en un barco lleno de guerreros, sino solo, después de haberlo perdido todo y de darse cuenta de que todo le sobraba, de que no lo necesita para lo que aún tiene que hacer. Hacer de la Ítaca de Cavafis una imagen de la Tierra Prometida es, en suma, no haber entendido nada de ninguna de las dos.

Cuando los ángeles nos amaban

Les hablaba en otra entrada de unos apuntes sobre épica que elaboré hace tiempo y que suelo utilizar en las clases de Literatura Universal. La parte inicial, que colgué allí, es una de las entradas más visitadas de este blog, lo que me hace pensar que a lo mejor vale la pena ir trayendo el resto. Así va el segundo apartado:

La épica y el tiempo de los héroes

La palabra épos implica narración: el acto de contar cosas muy viejas y muy distintas a las de hoy (en el caso de Homero, sucesos de hacía al menos cinco siglos, magnificados por la tradición oral).

Hay una tendencia universal a dorar el pasado, a hacer de él una Edad de Oro. Manrique asegura con aire proverbial cómo cualquiera tiempo pasado / fue mejor. La Revolución Industrial actualiza el tópico, al crearse una añoranza de las cosas hechas como antes, artesanalmente, frente a los productos industriales fabricados en serie. En todas las épocas, ha sido además un tópico el que los padres y abuelos se quejen de la decadencia moral y física de las generaciones siguientes (efecto del recuerdo selectivo que se tiene de la propia juventud). Ya no nacen hombres como aquéllos. De ser cierto este tópico, es obvio que, remontándonos cinco siglos atrás, encontraríamos seres humanos excelentes, cuasidivinos.

Muchos pueblos cuentan en su cronología con una época heroica o mítica en la que los dioses y los hombres estaban más cercanos en todos los sentidos: se parecían más, y vivían en mayor proximidad. En el principio de los tiempos, in illo tempore, el hombre y los dioses convivían en un mismo espacio (el Paraíso). En Egipto y en otros lugares, los primeros gobernantes fueron los dioses (Osiris, Horus). En Grecia se dice que los dioses se paseaban por la tierra, invitaban a sus amigos mortales al Olimpo, bebían con los hombres y se acostaban con las mujeres: de ahí los frecuentes nacimientos de semidioses: hijos de dios y mortal, que viven más que los hombres comunes y son mucho más fuertes que ellos. De entre los semidioses saldrán casi todos los héroes.

Semidioses, híbridos de deidad y mujer, son también Jesucristo y su eventual contrafigura, el Anticristo o hijo del demonio, que tanto juego ha dado en la imaginación popular (cf., entre los casos más recientes, películas como La semilla del diablo, La profecía, Demian).

En la Biblia, hay huellas de este mito en la leyenda según la cual los hijos de Dios se unieron a las hijas de los hombres, engendrando así la raza de los gigantes o héroes (Gn. 6) .

Los textos ugaríticos, anteriores a la Biblia, usan hijos de Dios para designar a los dioses del Panteón cananeo, hijos del dios principal. Es probable que el mito bíblico sea una reliquia politeísta, del tipo del salmo 82, en el que YHVH se dirige a los demás dioses en la Asamblea divina: Dios se levanta en la asamblea divina, rodeado de dioses juzga….La tradición de los teólogos judíos se divide entre quienes hacen de los hijos de Dios ángeles enviados por éste a la tierra para reformar a los hombres (pero que caen en la tentación y sucumben al encanto de las mujeres) y quienes tratan de evitar toda sombra de heterodoxia entendiendo por hijos de Dios a los descendientes de Seth, virtuosos, y por hijas de los hombres al linaje de Caín. En este caso, queda por explicar por qué los descendientes de la unión de ambas familias son gigantes, y el porqué de la preocupación divina que trata de limitar el número de años de la vida humana.

La interpretación de los hijos de Dios como ángeles entra, dentro del cristianismo, en contradicción con el dogma de que los ángeles, puro espíritu, no tienen sexo ni capacidad de engendrar. Cf., no obstante, la creencia medieval en íncubos y súcubos, y la creencia en hijos derivados de estas uniones híbridas (Merlín, hijo de un íncubo; el Anticristo, hijo del demonio).

Se observa también que, en un inicio, Dios hace al hombre a su imagen, inmortal. Los sucesivos errores o faltas hacen que el hombre sea objeto de castigo, primero perdiendo la inmortalidad (expulsión del Edén), más tarde el conocimiento del idioma divino (Babel). Aunque no inmortales, los patriarcas antediluvianos vivían aún sus 175 (Abraham) o hasta 969 años (Matusalén). Los hombres antiguos se parecían más a los dioses: su vida era más larga y su fuerza mayor. Antes del Diluvio, Dios decide acabar con la raza de los héroes o gigantes, limitando a partir de entonces la vida humana a los 120 años.

En Grecia, se da también una pérdida de confianza entre dioses y hombres: tras sucesos como el de Ixión, que ofende la hospitalidad de los dioses, o Tántalo, los dioses restringen drásticamente el contacto entre ambos mundos; no hay, pues, más semidioses ni héroes.

En definitiva, el tiempo de los mitos y de la épica es el tiempo antediluviano, los tiempos de Maricastaña: un pasado que se siente muy lejano, mejor y distinto.

Puesto que la épica habla de cosas muy viejas, es normal que el propio lenguaje que se utiliza sea arcaizante: que suene él mismo antañón, artificiosamente avejentado. Si habla un personaje de hace cinco siglos, se intenta que hable como se hablaba hace cinco siglos (aunque, en realidad, ya nadie sepa cómo se hablaba entonces). Cf. el uso en los romances de formas que estaban en desuso o que nunca habían estado en la lengua: futuros del tipo oiredes, sabredes, la e paragógica (infelice), la conservación de la f- inicial (fablaba).

Es un lenguaje que quiere evocar el ἀρχή (arkhé), el principio de los tiempos, la época primorosa de los príncipes (cf. principio, príncipe, presidente, primor, primario). Lo originario es también lo original: aquello que, a diferencia de la copia, del cliché, conserva todo su poder. Es también lo radical: la raíz que da origen y mantiene lo que es.

Las fiestas nacen como regreso periódico al tiempo de los orígenes, que se actualiza mediante el rito que repite la acción original de los dioses (cf. la misa). Las fiestas son al tiempo profano lo que los templos o zonas tabú al espacio común: rupturas de la continuidad, centros u ombligos del mundo en los que se manifiesta lo otro, lo distinto, lo separado o sagrado. (V. las obras de Mircea Eliade).

Lógicamente, la épica intenta evitar el anacronismo. Homero, por ejemplo, atribuye siempre a sus héroes armas de bronce, aunque en su época ya se usaban las de hierro.

Miguel Ángel Velasco abandona la sala

Hay sincronismos negros. Hablábamos estos días de la Ilíada y se nos muere inesperadamente Miguel Ángel Velasco, el autor de los versos que siguen, que dicen lo que importa bien e tan mesurado. Espero que su memoria no descanse en absoluto y siga dando muchísima guerra. Donde estés, gracias por El dibujo de la savia, La miel salvaje y La vida desatada —los tres mejores libros de poesía de los últimos años, y de tantos.

*

Acerca de las heridas de los héroes

A Agustín García Calvo

En la Ilíada nos prende
esa intención precisa en la manera
de describir el daño. Cuántas veces
se demora el hexámetro en el sitio
de la quebrantadura,
en el fiel inventario del estrago:
el lugar que desgarra la espada, cómo hiende
la carne y desmorona ese cartílago;
donde triza el pedrusco
el hueso, el recrujir de sus astillas;
la trayectoria exacta del venablo
que atraviesa las chapas del escudo,
la coraza de bronce.
Y el estruendo que hace al derrumbarse
la torre del guerrero.
Y no hay buenos ni malos, todos son
feroces alimañas que se ceban
en la carne ensartada,
que la agonía infaman del contrario
con palabras de burla,
y que después arrojan los despojos
al festín de los perros.

Y en esa pulcritud, en el registro
de la calamidad, va una plegaria
por la carne solar, por el milagro
precario de este cuerpo.
La cálida estructura bien trabada
que en la danza aligera su destino,
que se hace esclarecida geometría,
claro esquema en el nado, esa otra danza.
El delicado cuerpo
que reverbera en luz cuando lo anima
el ritmo del amor o del poema.
Porque no hay canto alguno
sin el humor del cuerpo, aunque destile
ese licor amargo de la pérdida.
De Sófocles nos dicen que era diestro
en el baile, y que Byron
gustaba de medirse
a menudo en el pulso de las olas.
Y de Tolstoi que sólo sonreía
después de nadar hondo en un brío de sábanas,
porque tras la liturgia de los cuerpos,
en contra del proverbio, no hay tristeza.

Velemos por su gracia,
porque el cuerpo es un templo mientras arde
el resplandor de su desnuda gloria.

Tristes guerras

Tristes guerras
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
(Miguel Hernández)

Aunque la Ilíada canta una guerra, la de Troya, nunca se idealiza el combate ni se presenta como algo grato. Homero habla siempre de la guerra funesta, la triste guerra.

El rechazo a las pretensiones de la guerra, estéticas o morales, se hace inequívoco en la escena en que Zeus discute con Ares y le escupe su desprecio, indicando que es el dios que menos estima, y que, de no ser hijo suyo, lo arrojaría del Olimpo, por solazarse con el odio, la destrucción y la muerte (Ilíada 5: 888-898).

Al mismo tiempo, en el poema se acepta la guerra como cosa inevitable. Como escribe Heráclito, la guerra es el padre de todo. No sólo desde que hay registro de sus andanzas ha estado siempre el hombre en guerra consigo mismo, sino que las sociedades 'pacíficas' crían y adiestran especialistas en la violencia (ejércitos, policías) para afrontar al enemigo exterior o reprimir al interno. Dentro de cada uno, también los deseos luchan: la lujuria con la pereza, la sociabilidad con la timidez, el orgullo con la necesidad de afecto. Según la concepción de otro filósofo griego, Empédocles, el mundo es una partida sin fin entre dos tunantes: Amor y Odio.

Homero acepta que la guerra está ahí, y nos muestra cómo otorga a los hombres la oportunidad de descubrir su mejor yo. Las situaciones extremas sacan, en efecto, lo mejor y lo peor de la gente. Sin guerra, no hay héroes: quienes serían admirados por su valor en la lucha, pueden terminar catalogados en tiempos de paz como psicópatas (mata uno y serás un asesino; mata mil y te colmarán de medallas). Cf. las barbaridades que hicieron famoso al mutilado Millán Astray: ¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte! y el canto de los legionarios: soy el novio de la muerte.

En Homero, por otra parte, no hay buenos ni malos: los héroes de uno y otro bando compiten como si fueran atletas con distinto espónsor y equipo. De ahí que, en ocasiones, el respeto mutuo prevalezca sobre la hostilidad: el aqueo Diomedes y el troyano Glauco se enfrentan en un duelo a muerte, pero charlando descubren que sus antepasados fueron amigos. Renuncian a matarse y se separan amistosamente, tras intercambiarse las armaduras (Ilíada libro VI: 119-235). Cf. la denuncia pacifista: Los soldados se matan. Los generales se saludan.

Lo absurdo de la guerra de Troya, y por extensión de toda guerra, se expresa muy bien en el personaje de Protesilao: un joven al que, nada más casarse, enrolan en el ejército griego. Cuando los aqueos llegan a Troya, Protesilao es el primero en desembarcar. Nada más pisar tierra, se lo lleva por delante una flecha, sin darle opción a desplegar su valor. De algún modo, simboliza la carne de cañón necesaria en toda guerra. Cf. la ironía de Allen Ginsberg: La guerra es un gran negocio. Invierta a su hijo.

Érase otra vez

Cinco siglos, al menos, separan el relato homérico, compuesto en el siglo VIII a.C., de los sucesos en que se inspira. El lapso es largo: del Poema de Mio Cid se cree, en cambio, que pudo escribirse cuando el héroe aún vivía. De ahí, probablemente, su carácter realista, que contrasta con la exuberancia mítica de la Ilíada. Cuanto mayor el tiempo, también el margen para exagerar, mezclar, depurar y, en definitiva, digerir los hechos, haciéndolos dignos de canto.

Hay una tendencia universal a dorar el pasado, a hacer de él una Edad de Oro. Manrique asegura con aire proverbial cómo cualquiera tiempo pasado / fue mejor. La Revolución Industrial actualiza el tópico, al crear como efecto secundario una añoranza de las cosas hechas como antes, artesanalmente, frente a los productos industriales fabricados en serie.

En todas las épocas, ha sido también un tópico que los padres y abuelos se quejen de la decadencia moral y física de las generaciones siguientes (efecto del recuerdo selectivo que se tiene de la propia juventud). Ya no quedan hombres como aquéllos. Si los quejosos tuvieran razón, bastaría remontarnos tiempo atrás para hallar una primera generación de hombres excelentes, semejantes a los dioses.

Por supuesto, así es. Muchos pueblos cuentan en su cronología con una época heroica o mítica en la que los dioses y los hombres estaban más cercanos en todos los sentidos: se parecían más, y vivían en mayor proximidad. En el principio de los tiempos, in illo tempore, el hombre y Dios o los dioses convivían en un mismo espacio (el Paraíso). En Egipto y en otros lugares, los primeros gobernantes fueron los dioses (Osiris, Horus). En Grecia se dice que los dioses se paseaban por la tierra, invitaban a sus amigos mortales al Olimpo, bebían con los hombres y se acostaban con las mujeres: de ahí los frecuentes nacimientos de semidioses: hijos de dios y mortal, que viven más que los hombres comunes y son mucho más fuertes que ellos. De entre los semidioses saldrán casi todos los héroes.

Semidioses, híbridos de deidad y mujer, son también Jesucristo y su eventual contrafigura, el Anticristo o hijo del demonio, que tanto juego ha dado en la imaginación popular (cf., entre los casos más recientes, películas como La semilla del diablo, La profecía, Demian).

En la Biblia, hay huellas de este tema en la historia según la cual los hijos de Dios se unieron a las hijas de los hombres, engendrando así la raza de los gigantes o héroes (Gn. 6) .

Los textos ugaríticos, anteriores a la Biblia, usan hijos de Dios para designar a los dioses del Panteón cananeo, hijos del dios principal. Es probable que el mito bíblico sea una reliquia politeísta, del tipo del salmo 82, en el que YHVH se dirige a los demás dioses en la Asamblea divina: Dios se levanta en la asamblea divina, rodeado de dioses juzga….

La tradición de los teólogos judíos se divide entre quienes hacen de los hijos de Dios ángeles enviados por éste a la tierra para reformar a los hombres (pero que caen en la tentación y sucumben al encanto de las mujeres) y quienes tratan de evitar toda sombra de heterodoxia entendiendo por hijos de Dios a los descendientes de Seth, virtuosos, y por hijas de los hombres al linaje de Caín. En este caso, queda por explicar por qué los descendientes de la unión de ambas familias son gigantes, y a santo de qué viene la preocupación divina que trata de limitar el número de años de la vida humana.

La interpretación de los hijos de Dios entra, dentro del cristianismo, en contradicción con el dogma de que los ángeles, puro espíritu, no tienen sexo ni capacidad de engendrar. Cf., no obstante, la creencia medieval en íncubos y súcubos, y la creencia en hijos derivados de estas uniones híbridas (Merlín, hijo de un íncubo; el Anticristo, hijo del demonio).

Se observa también que, en un inicio, Dios hace al hombre a su imagen, inmortal. Los sucesivos errores o faltas hacen que el hombre sea objeto de castigo, primero perdiendo la inmortalidad (expulsión del Edén), más tarde el conocimiento del idioma divino (Babel). Aunque no inmortales, los patriarcas antediluvianos vivían aún sus 175 (Abraham) o hasta 969 años (Matusalén). Los hombres antiguos se parecían más a los dioses: su vida era más larga y su fuerza mayor. YHWH, que percibe esta cercanía como una amenaza, decide acabar con la raza de los héroes o gigantes, limitando a partir de entonces la vida humana a los 120 años.

En Grecia, se da también una pérdida de confianza entre dioses y hombres: tras sucesos como el de Ixión y Tántalo, que ofenden la hospitalidad de los dioses, éstos restringen drásticamente el contacto entre ambos mundos; no hay, pues, más semidioses ni héroes.

En definitiva, el tiempo de los mitos y de la épica es el tiempo antediluviano, los tiempos de Maricastaña: un pasado que se siente muy lejano, superior y distinto.

Puesto que la épica habla de cosas muy viejas, es normal que el propio lenguaje que se utiliza sea arcaizante: que suene él mismo antañón, artificiosamente avejentado. Si habla un personaje de hace cinco siglos, se intenta que hable como se hablaba hace cinco siglos (sólo que, en realidad, ya nadie sabe cómo se hablaba entonces). El fenómeno se da también en nuestros romances, donde abundan las formas que habían caído en desuso, o que nunca habían estado en la lengua: futuros del tipo oiredes, sabredes, la e paragógica (infelice), la conservación de la f- inicial (fablaba)...

Es un lenguaje que quiere evocar el ἀρχή, el principio de los tiempos, la época primorosa de los príncipes (cf. la cascada de ideas: principio, príncipe, presidente, primor, primario). Lo originario es también lo original: aquello que, a diferencia de la copia, del cliché, conserva todo su poder. Es también lo radical: la raíz que da origen y mantiene lo que es.

Las fiestas nacen como regreso periódico al tiempo de los orígenes, que se actualiza mediante el rito, repitiendo la acción original de los dioses (cf. la misa, en la que se revive la Última Cena). Las fiestas son al tiempo profano lo que los templos o zonas tabú al espacio común: rupturas de la continuidad, centros u ombligos del mundo en los que se manifiesta lo otro, lo distinto, lo separado o sagrado. El historiador de las religiones Mircea Eliade aborda a menudo el tema en sus obras.

Lógicamente, la épica intenta (sin éxito) evitar el anacronismo. Homero, por ejemplo, atribuye siempre a sus héroes armas de bronce, aunque en su época ya se usaban las de hierro. Como en un sueño, se trata de crear un pasado que pase, un recuerdo en acción. La muerte heroica inmortaliza al héroe, y con él a su tiempo. Poco importa que el recuerdo no coincida con los hechos. Como escribiera el neoplatónico Salustio estas cosas no sucedieron jamás, pero son siempre.

El futbolín de Homero

Hace algunos años escribí unos apuntes bastante apresurados sobre Homero y la épica en general. Este curso vuelvo sobre ellos, a ver si les saco algún provecho en las clases de Literatura Universal. Me doy cuenta de que cuando empecé escribía de forma mucho más confusa, casi oracular, dando por familiares muchas referencias que los alumnos no tienen por qué conocer. Al mismo tiempo, asociaba ideas con más libertad, como si fuera más consciente que ahora de los lazos que unen lo que suele creerse separado. En cierto modo, aún estaba más allí (del lado de la escritura y la exploración sin brújula) que aquí.

El texto revisado, del que voy a traer algunos tramos si les place, es un compromiso: resulta más claro y didáctico que mis clases de entonces, pero no renuncia a seguir hasta donde quieran llegar las ocurrencias que se van planteando, aunque por momentos nos alejen bastante del mundo clásico. Sigue siendo, en fin, inestudiable, distinto y distante del libro de texto; pero creo que su lectura atenta puede dejar una idea general válida sobre el tema y sus correspondencias.

El fragmento de hoy habla de Homero: no del autor 'real' de los textos, que se nos escapa totalmente —sino del protagonista de varias historias que los griegos fueron inventando a partir de aquéllos.

*

No sabemos nada cierto sobre Homero: ni siquiera que verdaderamente se llamase así, o que las dos obras principales que se le atribuyen, la Ilíada y la Odisea, fueran compuestas por un mismo autor. A partir de la impresión que producía en ellos la audición de los poemas, los griegos fueron haciéndose una imagen del autor, atribuyéndole rasgos que casaran bien con su naturaleza de aedo.

Se dice, por ejemplo, que era ciego: hallamos ahí el tema de la ceguera de lo inmediato/visible, que permite, por compensación paradójica, la videncia de lo invisible: lo pasado o lo venidero (la ceguera agudiza de hecho la percepción, externa e interna, de los demás sentidos, y desarrolla la imaginación o visión interior). Cf. el personaje mítico de Tiresias, que queda ciego tras ver desnuda a la diosa Atenea, y es, a partir de entonces, profeta. Tanto el poeta épico como el adivino son videntes: de ahí que la palabra latina vate (de donde vaticinio, vaticinar) se aplique a ambos.

En latín, caecus (de donde procede el castellano ciego) es tanto quien no ve como aquel que no se deja ver (oculto, invisible). Un punto ciego es aquél que, situado entre ambos ojos, no se percibe. Homero es caecus en ambos sentidos, ya que no sabemos nada de él: situado en las sombras, en un punto ciego, no ve ni se deja ver.

La ceguera (pérdida de la percepción de lo inmediato) es también un efecto transitorio del trance o de las drogas que modifican la percepción: cf. las expresiones estar ciego, coger (pillar, llevar) un ciego. También en este caso la ceguera, más o menos metafórica, favorece las visiones, tanto las que se ven con los ojos cerrados como las que surgen de una interpretación inusual de los datos de los sentidos (cf. las mal llamadas drogas alucinógenas).

La Justicia y el Amor son también proverbialmente ciegos, o llevan los ojos vendados. Ciega es la Fortuna , y ciegos son también quienes la reparten. (Y, en general, por magia compensatoria, los desafortunados: cf. el colegio de huérfanos de san Ildefonso, y la figura de la gitana, nómada y marginal, que echa la buenaventura).

Imagen del modus operandi de la Fortuna es la figura de la Rueda de la Fortuna (imagen medieval que se encuentra también en el Arcano X del Tarot, y que reproducen hoy día algunos concursos televisivos, así como el juego de la ruleta). De la raíz de fortuna procede la palabra fortuito. Otros términos semejantes, como suerte, aluden también a un juego de azar que es al tiempo método adivinatorio. Las sortes eran piedrecillas, bolas o dados que se arrojaban, y mediante su posición el adivino leía la ventura (es decir, ventura, participio de futuro del verbo venio: lo que va a venir); también se llamaban así las bolas que se utilizaban para hacer un sorteo. De ahí que, para expresar que ya estaba determinado lo que había de pasar, César diga que la suerte está echada (alea iacta est; alea es un sinónimo de sors, de donde aleatorio). Queda huella del uso mágico en las palabras sortilegio (acto de echar e interpretar las suertes) y sorciere (de sortilegus, el que lee las suertes; cf. el vasco sorgiña, castellano sortero).

Subyace en todo esto la idea de que la vida es un juego, donde somos peones o fichas a merced de las tiradas de los dioses; así es en la Ilíada, especie de tremendo futbolín donde los dioses, divididos en dos bandos, manipulan a sus héroes predilectos por el placer de verlos pelear.

No todo el mito es orégano

Un regalo para los lectores de Ana Leal. Esta comunicación se leyó hace mucho tiempo en El País de la Memoria, un congreso organizado por los estudiantes de Filología de la Complutense. Poco ha podido el tiempo contra ella.

NO TODO EL MITO ES ORÉGANO

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

(A. Machado, Proverbios y cantares, XLVI)

Los griegos acusaron a Homero de mentiroso; llegaron a ser gente muy suspicaz en cuestiones de verdad y mentira, tan quisquillosos en eso como los niños. Como dudaban de todo, no se cansaron nunca de inventar a ver si daban con lo verdadero. Al final, entre bromas y veras, Luciano de Samósata escribe un libro en que bajo el título de Historias Verdaderas contaba las cosas más absurdas, ridículas e improbables.

Homero, por más que se empeñaran en pedirle y sacarle las verdades, nunca dijo que las suyas fuesen historias verdaderas. Eso sí, habló mucho de verdad y mentira, sobre todo de mentiras, y nos parece que lo hizo de un modo especial. Como siempre, verdad hay una y mentiras, muchas. Este desequilibrio pudo ser motor esencial del mito. Está por una parte lo que ha de cumplirse sin falta, lo inexorable, sin mengua, lo que el gesto de un dios sanciona, que es siempre desde algún punto de vista una injusticia que beneficia a uno y condena a muchos, o al revés. La similitud con el sacrificio es fundamental. Lo que como verdad inapelable se nos da a conocer al comienzo de la Ilíada es que, por honrar a Aquiles, Zeus se ha comprometido a aniquilar a muchos hombres; que, por decisión de algunas diosas, Troya tiene que perecer. En la Odisea es aún más claro: los dioses deciden sacar al héroe de la inopia de la isla de Calipso, la Ocultación, de modo que la revelación de la verdadera identidad de Odiseo, después de tantas mentiras, será señal de muerte para todos los pretendientes. Cuando un hombre se aferra a algo, pone una imagen por encima de las demás, se dice que le ciega una obcecación mandada por algún dios para provocar su ruina o la de otros. Esta obcecación, la ate, es más cruel para el hombre porque se liga a diferencias tan nimias como la que hay entre Criseida y Briseida; porque se asienta sobre “injusticias” naturales, en sentimientos o preferencias que no atienden a más razones.

Ate envía siempre imágenes de la verdad, simulacros por los que los hombres se destruyen. El caso más claro es la locura de Áyax. La verdad que el mito entiende es el peso de lo inexorable en la balanza, ella misma un símil que Zeus esgrime, porque nadie, ni los dioses mismos, está dispuesto a asumir la responsabilidad.

En torno a ello, contra ello, la simulación es la única fuerza, el único medio de conservación, la sabiduría de Ulises, la metis. El mito no oculta la simulación, que es su poder fabulador: se presenta abiertamente como un ejército móvil de metáforas. Su libertad es la de la combinación y la interpolación, su célula, la fórmula variable, el fragmento, la alusión, lo nunca completo. Como un archipiélago de islas nunca quietas son sus historias, como las figuras que en el cielo nocturno se van reconociendo y superponiendo: dibujos que recuerdan nombres, historias... Su arte es el de alejar y ocultar lo inexorable, es puro artificio. Su sueño y su afán, burlarlo, engañarlo, atarlo con su red de engaños, simulaciones, excusas, mitos que arrastran más mitos, porque mientras se cuenten o canten no ha de llegar la verdad a hacernos la pascua.

El mito —cuando aún es tan sólo mythésasthai, ‘hablar, decir’— se extiende así en todas direcciones; una y otra vez borra los límites, los transgrede. Unos pocos días tras diez años de guerra le valen a Homero para, de excusa en excusa, contarnos de todo un poco: desde el catálogo de naves y guerreros a las historias secretas de los dioses. No hay más que dejar hablar a héroes y dioses para que las historias no tengan fin, y el fin de Troya se nos aleja, se nos olvida, parece que no ha de llegar nunca (y además no se trataba de hacer Historia). El poeta, como Telémaco, se lanza al mar en busca de noticias. Pide ayuda a la Musa para no desfallecer en el recuerdo; no puede detenerse en consideraciones de verdad o mentira, porque todo es pretexto para seguir con vida, como Odiseo .

Todo lo que en un poema narrativo se encadena o desencadena por todas las vías posibles tiene, mirado desde algún sitio, el valor de una cosmogonía, de una ordenación. La cosmogonía como tal nos parece por eso un hallazgo poético, una reflexión del canto sobre sí mismo en un momento de apuro que invita a la introspección. Así, los griegos la atribuían a Orfeo, el cantor de cantores; sería un esfuerzo del canto por superar al canto mismo, lo que no puede ser más que remontándose a sus fuentes, revelando sus recursos, su valor cosmogónico, traicionándolo así, en cierto modo. Así logra Orfeo vencer a las Sirenas; así, para acallar la contienda entre los Argonautas, canta el formarse del mundo y los dioses, esto es, de las cosas motivos de cantos, el sucederse unas y otras en el vaivén del ritmo. Así también los aedos de la Odisea cantan las luchas de Troya, el origen de las penalidades de Odiseo.

Podría decirse que el mito no es explicación del mundo, que, al revés, el mundo va apareciendo en él inscrito con la misma naturalidad que las escenas realistas o mundanas del símil. Todo es pretexto para el avance del mito, no hay nada fuera: no es que el mito de Prometeo, por ejemplo, sea una explicación para el fuego domesticado, es también que ese fuego es motivo para explicar el mito o el cuento al amor de la lumbre. Como dice Karl Kraus, “primero fue la prensa, y luego apareció el mundo”. Aparece entero en el seno del mito; adornado y con todas sus armas como Atenea de la cabeza de Zeus. Suele decirse que lo esencial del mito es ser etiológico, “tratar de dar razón, sin la razón, de alguna cara del misterio del mundo que al hombre se le abre” . Más bien se diría que él descubre e imita ese misterio del mundo: la impresión de estar siempre cualquier cosa apuntando a otra, la sensación de inminencia de una explicación, de que todo está a punto siempre de echarse a hablar, de decir lo que siempre hemos esperado oír, la imposibilidad de concebir y de percibir un vacío. No es que el mito dé razón de nada, es que todo puede dar razón de sí en su seno.

Ahora bien, en Homero se calla algo, piadosamente se oculta un misterio: Homero mismo. El mito esconde y custodia un hueco en su interior, un verdadero vacío. Es el que se le revela a Hesíodo en un punto en que uno se considera a sí mismo como por vez primera separado del mito, y entonces se le aparece una exigencia insólita fuera del propio mito: sólo está dispuesto a aceptar de las Musas la verdad. A Hesíodo las Musas le aseguran:

Muchas mentiras sabemos contar que parecen verdades
pero sabemos, si lo deseamos, cantar las verdades.

El poeta abre su boca para dar comienzo al canto y da nombre al caos. Lo que estaba oculto en el seno del mito, el hueco irreductible, se desvela. Hesíodo, su “descubridor”, lo coloca al principio de todo:

Al principio estaba Caos. Luego Gea... y Eros...

Principio, pues, del canto, y también final: por el caos comienza aquello que ha de dejarnos boquiabiertos. A Hesíodo, que pretendía dar cuenta de todo el mito de una vez, a la manera del catálogo, se le apareció separado el caos en su lista. El puro hueco de la boca abierta para hablar se le trasforma en principio de aspiración personal a una verdad (no ya la verdad o justeza poética, don de las Musas, pero sugerida por ellas mismas). Desde esta entrada en escena del caos de la mano del yo que cuenta, el mito se escinde: surge la doxa, lo que a cada cual se le aparece, lo respalden o no las Musas; y sus primeros pasos son trabajosos. A Hesíodo, cantor de las excelencias del trabajo, se le presenta un fatigoso trabajo digno de Hércules. En sus manos el arte del poeta cosmogónico es ya menos un juego, se vuelve serio. Como observa al mito desde fuera, por primera vez, (es decir, fuera de él, de Hesíodo), su intención es global, de coherencia; traza los contornos del mito porque ha hallado su límite: él mismo, Hesíodo, un mortal . Necesita y se permite tratar con conceptos, ordenar de modo razonable o comprensible para él o su mundo, satisfactorio, un material mítico que como tal material se trata, simbólico y adaptable, necesitado de cohesión impuesta desde fuera, es decir, por él, que se toma el trabajo de trasladar las formas de las cosmogonías medioorientales. Hechos como el parentesco, el guiño etimológico (no muy diferente de la idea de parentesco) o el excurso etiológico, son vínculos míticos o poéticos, propiamente lingüísticos, que asumen esa tarea de dar cuenta razonable de la narración, en un paso en que se diría que se cargan de razón: pasan a ser casi unívocos, apuntan en una sola dirección; dejan, pués, de ser reversibles, multiformes, cargando ellos solos con el peso de sostener una urdimbre de mitos todavía reversibles, multiformes, pero en trance de perder su libertad.

Como vemos, no puede extrañarnos que el primer objeto que se presente a la idea o necesidad de una reordenación, de explicación asimilable, sea el mito, ya convertido en mitología. Es entonces la realidad más inmediata, el medio natural del hombre, la verdadera naturaleza en ese momento. Es el estadio del que da testimonio Tales: “todo está lleno de dioses” constata —y quizá, además, protesta.

Una vez que el mito se separa, tras la primera escisión de Hesíodo (convencionalmente con el mismo Tales), comienza un segundo proceso cosmogónico, el de dar cuenta de la génesis de esa otra naturaleza recién hallada, la de los elementos. La filosofía decide retirarse a un orden hecho de unos pocos elementos, muy sencillo, como con un cierto hastío de los colorines mitológicos. Su proceder pudo ser similar al de Hesíodo: una pregunta por la verdad en primer término que fije sólidamente los hallazgos del pensamiento. No está claro, de todos modos, hasta qué punto tenían pretensión de fundar un conocimiento estos primeros sabios presocráticos. Tal vez las interpretaciones corrientes no les hagan justicia. Tenemos unos fragmentos, pensamientos sueltos, y no es cuestión de hacer con ellos teogonía de los elementos. Lo cierto es que, como decíamos al principio, la cuestión de la verdad que Hesíodo enunciara planteó más problemas de los previstos a muchas gentes inquietas. Más aún que los milesios, da testimonio de la naturaleza de estas inquietudes Parménides: tras el discurso del ser, lo verdadero, la diosa le recomienda no menos dedicarse a conocer las opiniones o pareceres, las creencias de los hombres acerca de una realidad siempre falsa, que consisten fundamentalmente en un discurso cosmogónico. Cosmogonías y teogonías han proliferado entretanto, y se ha hecho imprescindible que se proclamen verdaderas. Verdad y doxa se han hecho inseparables, porque toda doxa se pretende verdadera. El carácter mortífero de la verdad según el mito parece haberlo olvidado la filosofía. Su próxima aparición es en la escena del teatro ateniense.

La razón, tras Heráclito y Parménides, se esfuerza por desentrañar los problemas de las doxai. Zenón pone en evidencia su cualidad fundamental: ser insostenibles. La crítica a las doxai, a las creencias, ataca también al mito hecho doxa, sobre todo a Homero por boca de Jenófanes. Los esfuerzos posteriores son por “salvar las apariencias” (multiplicidad, cambio, movimiento, etc), según suele llamarse lo que más parece una condena: que no haya más que lo que el conocimiento positivo quiere. El caudal mítico bien pudo entonces quedar arrumbado entre las creencias desechables para la filosofía. Sin embargo, la corriente rescatadora de apariencias lo alcanzó también. A medida que algunas explicaciones filosóficas (y también históricas) alcanzaban cierta aceptación al final de la era presocrática, en algunos círculos se atisbaba una posibilidad de salvar también el mito, entendido como un saber en clave, completo y disponible . Si el mito encierra un saber, es posible hermanarlo con el de la filosofía, deben por necesidad aludir a una misma cosa . No hay más que trasladar, traducir sus expresiones. Aparece la necesidad del comentario, de la hermenéutica, como atestigua Píndaro en la Olímpica II .

La idea de la necesidad hermenéutica, de la exégesis (y con ella, del intelectual), parece haber sido bien acogida en grupos interesados por salvar unos textos. Los pitagóricos usaron antologías de Homero, selecciones de textos comentables para una enseñanza provechosa. Los recursos del comentario siguen siendo poéticos: analogía, metáfora, etimología. Verdaderos hallazgos poéticos son muchas veces sus resultados, pero no son tomados como tales, sino como verdades desencubiertas, rescatadas del olvido, aletheia en prosa. Hubo defensores de Homero entre los profesionales de la recitación que usaron los argumentos de la escuela de Pitágoras . Entre los órficos hay indicios de que pudo haber una tradición de comentario de sus textos sagrados como vía de conocimiento profundo y superación (y separación del vulgo ignorante, como de paso). Puede que compartiesen la tradición común a todo movimiento religioso que parte del carácter revelado o sagrado de sus libros. Pero si hubo una especulación en torno a los textos órficos independiente, similar a la india en torno al Veda, parece que terminó por buscar salida en el comentario alegórico que permitiese atribuir a Orfeo los logros científicos y el saber filosófico de su época; los teólogos siempre dispuestos a servirse de la filosofía admitiéndola sólo como ancilla. Son cosas que el pensamiento puesto al servicio de una doctrina nunca ha desdeñado del todo, se diría incluso que las ha acogido con fervor y agradecimiento. Incorporándolas, su pretensión de verdad se fortalece. La filosofía no suele acabar con la religión. Sí con la religión griega, según la entendemos —o la soñamos—, pero acaso eso era otra historia. La corriente hermenéutica culmina en la concepción del mundo como liber, coincidiendo así con la ciencia y la filosofía.

El hallazgo especialmente venturoso de un papiro en Derveni, cerca de Tesalónica, nos ha permitido conocer los principios algo tormentosos de tal tradición conciliadora. Se trata de un comentario a una teogonía órfica, contemporáneo de Platón, en que la exégesis está a medio camino entre la libre especulación analógica y la alegoría probatoria de conocimientos científicos. Nos descubre sus procedimientos sin apenas faltar uno. Falta únicamente uno de los procedimientos platónicos, el más característico, de tratamiento del mito: el mito como salto del discurso, que supone algo como la aceptación del misterio y su incorporación activa al conocer, que reconoce la discontinuidad como hecho fundamental, la imposibilidad de conocer un asunto por la vía “continua” del razonamiento, que sólo puede dar en la aporía. El salto imaginativo del mito como fuente de conocimiento, como modo de expresar y de entender, está completamente ligado al concepto platónico de inspiración; se aproxima, como siempre Platón, a lo poético, al hacer y pensar de Píndaro y Esquilo en especial. El mito es el material de la memoria (simplemente porque es lo que viene a la memoria, lo que surge ante cualquier estímulo a su infinita capacidad analógica) capaz de producir el salto, de hacer avanzar el razonamiento con una feliz mirada hacia atrás (parece siempre retrospección). El intento de Platón era peligroso (“un bello riesgo” lo llama en el Fedón): el mito acaba siempre por revelar su naturaleza indomable, se sale del discurso, lo desborda. Su efecto encantador, por otro lado, no dura mucho, es irreproducible, no vale como razón seria, no es buen servidor. Permite alcanzar un saber del que hay que desterrarlo inmediatamente para que sea duradero; hay que negar su origen para que sea serio . Así, Platón lo utiliza por un tiempo, mago de los magos, maestro de Homero; llega incluso a elaborar o adoptar nuevos mitos donde no halla uno apropiado a sus fines de prestidigitador, pero sólo hasta haber establecido un sistema que considera ya completo, en el que tales saltos y sobresaltos sobran, y además atentan contra su integridad. Como Teseo, Platón abandona a su Ariadna. El mito es censurado y prácticamente desterrado por motivos de salud pública, y con él los poetas. Y es que Platón tiene un reproche fundamental para los poetas: no son dueños de sí, no controlan sus palabras; obran maravillas, pero no poseen conciencia de ello. No ser el amo de su conciencia, ese gran corrosivo de occidente, es el peor pecado ya para Platón.

El camino de la alegoría queda abierto como el único que la filosofía puede aceptar tras Platón, aunque él mismo lo despreciara. El mito enmudece en todas las interpretaciones posteriores por mucho tiempo. La alegoría es un éxito desde el siglo IV con tales antecedentes. Se dice que en esta época revuelta se busca ante todo seguridad y consuelo. La alegoría del mito proporciona ambas cosas: no contiene el menor riesgo y sustenta la consoladora convicción de la posibilidad de un conocimiento cierto, garantizado por las máximas autoridades de la Cultura. La alegoría se ceba en el mito como en un ser sin voz, como en un niño. Comprueba con entusiasmo que es susceptible a cualquier manejo, que se adapta a todas las preconcebidísimas lecturas, a cualquier prejuicio. Todo encaja, cualquier mito, cualquier doctrina filosófica: todo el mito es orégano para la fantástica pero triste cosecha del alegorismo.

Como una superación de tal estado de cosas puede entenderse el afán de los doctos y poetas alejandrinos. Su reacción literata, la pasión recopilatoria, el celo preservador de rarezas, las delicadas tareas de composición que ocupan sus vidas, nacían de una aguda conciencia del peligro que los viejos mitos corrían en tales manos. Puede entenderse así su empeño. Su meta es salvar el mito, y no olvidan para ello recurso alguno. Frente a la manipulación, a la arbitrariedad, a la moda sincrética y simplificadora, oponen la exactitud, la santa Acribía, la erudición que a sí mismos se imponen. Junto con las historias antiguas salvan las viejas palabras, exactas, tratando de recobrar los sentidos originales en trance de deformación: inauguran la filología de método histórico, la nuestra. Es una reacción contra una manipulación impuesta al mito, contra el poder de la opinión desatada, es una lucha por el gran perdedor del siglo IV, por Homero.

Los nuevos poetas doctos hacen suya la vieja metis, el saber propio del mito, ilusionista y enredoso en su multiplicación de razones, excusas, evocaciones. Sus acercamientos a los mitos (al modo de lo que podría llamarse poema—escolio) son siempre de una piadosa distancia, le conceden de nuevo algo de su libertad, que casi nunca es total. Ahora está vigilada por un elemento nuevo, la censura de la reforma alejandrina: la idea de autenticidad fundada en la antigüedad probada, la reducción a letra, al fin y al cabo, a literatura y saber . “No canto nada que no esté atestiguado”, dice Calímaco con el orgullo de la autoridad que sanciona el carácter auténtico o falso de un motivo poético, que condena, que dicta normas del gusto. Una vez más se trata de sujetar al mito a algo que le es ajeno: una distinción de verdadero y falso en las cosas motivos de cantos.

Tradiciones griegas: Homero

De niños le llevábamos al padre
un vaso que sangraba espesa témpera
diciéndole que era tomate bueno
—y él que se lo bebía, y nos pensábamos
qué espesamente dulces sus palabras
cuando nos recitaba al buen Homero.

(Retorno a los columpios)

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Un empeño primaveral: dar forma castellana a las tradiciones populares griegas recogidas en su libro Paradoseis (1904) por Nicolaos G. Politis, el padre de estos estudios en la Grecia moderna. Lo pensamos, hace tanto, la bella Melusina y yo, y hoy que llueve parece un buen día para botar el barco.

El libro se abre con un apartado de Historias viejas: por un paisaje de ruinas selectas desfilan Homero, los guerreros de Maratón y mi tocayo el macedonio. ¿Abrimos juego? Allá vamos.

1. HISTORIAS VIEJAS

1. Homero. Homero nació en Pitió y vivió en Volissó. Tenía su escuela cerca de la fuente de Pasiá, a una hora de distancia de Castro, cerca de la playa. Allí se encuentra aún hoy el sitio donde se sentaba, y alrededor estaban tallados en la roca los asientos de sus discípulos. Fue a Anavató y cantó allí, y cuando murió lo enterraron en Cardomila —pero ahora la tumba se derrumbó, no hace muchos años.

Daskalópetra: la piedra del Maestro

2. Homero. Homero subió una vez al monte más alto de Quíos, el Ai-Lia. Cuando bajaba, llegó a un lugar donde había un barranco y peñascos, y no pudo bajar erguido, así que descendió en cuclillas. Desde entonces a ese sitio lo llaman Colosirtis (Arrastraculos). [Quíos.]