Un cuento de Dani

 Mi amigo Dani ganó hace algunos años un premio con este relato. Va hoy por Vds.

*

 E.A.

 

    Prefiero, antes que el barullo indigno y el asfalto ardiente como un sol negro,

     la oscura tranquilidad de una noche con luna

     o el frío de bordes de cuchillo en las noches sin ella.

 

     Lo prefiero.

     Ondulante,

     Siguiendo al pie la traza negra, prefiero la veloz montura del color del carbón, que lleva en su piel el estigma dorado de cada ente solo. Lo prefiero.

     Y prefiero la cadencia cuando ruedas tras la estela del Icaro; o aquellas veces en que el silencio acompaña la oscuridad total,

     y tú, por tu almena de castillo medieval,

     te pierdes;

     por los canchales que fueron lápidas, te pierdes;

     y por el desagüe, junto a la noche y junto a mis sueños.

     Como una herida, como un disparo perfecto y olvidado, atraviesas los dominios de tu cómplice de azabache.

     Es una nueva sensación al dar las doce por el cuco mas ingenuo...

     Al dar las doce,

     vuela por el circuito contra el reloj que mide la eternidad con granos de arena. De puntillas. En silencio.

     Y haz tu ronda, inaccesible, en el sereno reposo de los fantasmas.

 

                 ____________________________

 

     Antes de llegar a esta casa, recuerdo que mi vida era una tira de asfalto pegada al suelo con super glue tres. Eso era antes de llegar a esta casa.

     Justo justito antes, si me apuras, mi vida era un minuto y pico, mi edad era un minuto y pico, un pico pequeñín, de diez segundos y algunas décimas. Y las décimas eran lo más importante de mi vida.

     Llevaba una existencia intensa, porque la tira de asfalto pegada al suelo con super glue tres, de pronto se despegaba, y se ponía a bailar y a serpear como una serpiente, y a bailar como una puta árabe, y a culebrear como una culebrilla o como un reguerillo de agua. Yo estaba tan cerca que podía tocarla con extender el brazo. Pero yo no la tocaba, yo sólo la veía bailar muy asombrado y con un pelo de respeto, porque algunas culebrillas tienen el veneno jodido cuando muerden. Además, a mí que se me contagia casi todo, se me contagiaba aquel ritmo por dentro de una manera particular: yo movía eléctricamente las manos, muchos movimientos circulares como si agarrara el contorno de algo, y después la mano hacia atrás, así y así, y entonces otra vez los movimientos circulares. También meneaba la cabeza hacia los lados, e imperceptiblemente las piernas.

     Todo esto, repetido unas cien mil veces, había llenado por completo el minuto y pico de mi vida antes de llegar a esta casa.

     Y un día cualquiera, mientras me solazaba mirando el asfalto bailarín, el mundo empezó a dar vueltas delante de mí. Giró y giró hasta hacerse una espiral, y yo vi claramente como mis ojos se agrietaban y el humor vítreo se escapaba de ellos. Después todo fue oscuro.

     Mas después me desperté y por dos razones quedé sobrecogido: que la tira de asfalto ya no estaba conmigo fue la primera. La segunda, la terrible, fue que yo era viejo como un árbol, tan viejo como el vino viejo o como Robinsón Crusoe; varios minutos de viejo, acaso una hora.

     En esos instantes de turbación y tristeza se acercó de no sé donde un tipejo delgado y amarillo, flacucho y cetrino, de ojeras profundísimas, y me dijo:

     - Elio, Elio, mi buen Elio, no te aflijas. Mira que casa tan bonita. - Y en tanto me hablaba sus manos habían separado las ramas de los setos y yo pude ver la casa.

     Era una mansión de tres pisos, toda de blanco, creo que es de mármol pero no estoy seguro porque hasta que llegué aquí no conocí otra piedra que el asfalto. Tenía columnas adosadas y arcos, muchos arcos con archivoltas y parteluces y estatuas en cueros. Tenía escaleras, y escalinatas y barandillas, y un cenador precioso justo en mitad del jardín anglo-francés que la rodea. Tenía una azotea, un observatorio, una alfombra de quinientos metros, un pasillo que asciende circular desde el sótano a la azotea, un pasadizo secreto, un juego de candelabros y una lámpara de araña. Tiene más cosas pero no quiero decirlas.

     Ahora vivo aquí y soy inconcebiblemente viejo. Echo de menos un piano. Hay un clave en el gabinete naranja, pero está un poco cascado. No he vuelto a ver a nadie desde que el tipo delgado y amarillo se esfumó. A veces también echo de menos un amigo.

     Pero en conjunto yo estoy bien aquí. Por las mañanas me despierta un gallo versado en el arte de no dejarse ver. Me aseo en la fuente y después exploro el jardín (del que he llegado a pensar que es infinito), o busco en mi casa un gabinete nuevo, de otro color, con sorpresas nuevas, con un piano quizás, o con un amigo.

     Desde que descubrí el circuito las tardes las paso siempre allí, girando y girando sobre la superficie de adoquines, montado en un coche invisible que no me puedo explicar. Es un coche que no existe, pero existe. No se le puede buscar, ni esconder, ni hallar, ni perder. Yo bajo al circuito, me sitúo en la pista y de repente sé que estoy dentro de él. Entonces empezamos a girar y pasamos la tarde girando y girando, y llega el alba. Yo no veo el coche, el suelo corre veloz bajo mis pies, no veo el volante ni la caja de cambios, pero los veo. Así hasta que es de noche y el sol sale por la copa de los árboles. Así hasta que decido volver a casa, veinticuatro horas más viejo.

     Y me acuesto, y sueño con la cinta de asfalto de mi juventud, y empiezo a recordar vagamente que mi nombre es Elio de Angelis y soy piloto de fórmula uno, pero ya no ejerzo porque estoy muerto.

Páramos salvajes

 

 

Acabo de ver el documental de La Polla Records. Lo empecé con dos prejuicios en mente: uno, que si vive lo bastante, todo punk acaba haciendo las paces con el jipi que lleva dentro. Otro, que a pesar de su lema 'No More Heroes', el punk necesita héroes, tipos carismáticos a los que admirar e imitar (Evaristo, en este caso).

El documental confirma en lo esencial ambos. Evaristo, hombre de campo, habla con los árboles, piensa que somos 'gente de bosque', se siente feliz en las tierras altas, entre animales y pedruscos. Y sueña con reunirse con los suyos alrededor del fuego (como Joe Strummer, el de los Clash, que acabó haciendo de esas fogatas su última Thule).

 

La Polla son un grupo democrático, pero Evaristo es la cabeza pensante, el letrista, el frontman. Los demás mueren o lo dejan, pero él permanece. Evaristo con tres chavales de veinte años seguiría siendo La Polla, y los fans lo aceptarían. El documental gira en torno a su infancia, su familia, su hábitat, sus imperdibles, sus pendientes, sus ocurrencias. En una ocasión dijo que no le interesaban las historias sobre 'el rey Arturo y su cuñao'. Pero él es el rey Arturo de este Camelot, con su Ginebra, sus churumbeles, sus caballeros y sus fans, esos súbditos felices e incondicionales que corean sus canciones buenas (las antiguas) y las grimosas (casi todas las recientes) como si de verdad no notaran la diferencia entre ellas.

 

El documental dura hora y pico, pero podría durar tres, o media. No se entra en ningún momento en el melón del rock radikal vasco y su compromiso (complicidad, más bien) con los etarras y sus profetas, los batasunos. Tampoco se le pregunta por sus relaciones con Eskorbuto y otros grupos, con Siniestro Total, con los punkarras de la Movida. Es como si los autores de la película tuvieran pocos temas de conversación y lo fiaran todo a la labia de Evaristo, que hace el hombre lo que puede, pero se repite más que el ajo y por momentos se diría como un poco avergonzado de tener que seguir haciendo de sí mismo, tal guitarrista sexagenario de AC/DC en uniforme de colegial u Ozzy Osborne chupando murciégalos. 

 

Al final, si fuiste punk, pues eso te queda. Tres o cuatro canciones que resisten el escrutinio y el cuento un poco pesado de la herocidad ejemplar e insobornable. Yo me quedo con el rey Arturo. Tiene mejores películas.

Los Secretos de Ana Curra

He leído estos días dos memorias del pop nacional: Siempre hay un precio, de Álvaro Urquijo, y las Conversaciones con Ana Curra de Sara Morales. Ambos son libros notables y están vinculados de algún modo. Aunque Curra confiesa que encontraba a los Secretos ñoños e insignificantes, los Pegamoides estuvieron en el homenaje a Canito, el batería que acompañaba a los Urquijo en Tos, acto fundacional de la Movida, y ensayaban en los mismos locales que ellos, en Tablada. Unos y otros conocieron los horrores de la adicción y de las muertes tempranas (Canito y su sustituto, Pedro; Eduardo Benavente; y más tarde, ya talluditos pero aun así jóvenes, Enrique Urquijo y Carlos Berlanga). 

 

Para mí no es sencillo establecer qué busco en estos textos. Creo que, como filólogo, estoy educado para buscar el contexto de las canciones que amo. Si pudiera, me gustaría entender cada guiño, cada fuente, cada diálogo con otros textos u obras de arte. Es una sed infinita; aunque puedo imaginar que algún día todo eso deje de interesarme. No será pronto.

 

Pero hay algo más. Un deseo más profundo, más infantil, de establecer un contacto no solo con las canciones, sino con el estado de alma del que emanan; algo que trasciende la mera comprensión, y tiene más de comunión con lo frágil y escurridizo (pero innegable y triunfante) que hay en las buenas canciones. 

 

En fin. Para mí estos libros se quedan siempre cortos en información de calidad sobre las canciones y sus coordenadas técnicas (armonía, melodía, ritmo, timbres; métrica, estructura, arreglos) y vitales (propósito, referentes, percepción del autor y su entorno).

 

Luego está aquello que no busco, pero encuentro y valoro. Estos libros contienen también casos prácticos muy ilustrativos sobre lo complejas que son las relaciones humanas: son historias de camaradería y rivalidad, de fidelidad y traición, de hermandad y desencuentro. Hay parejas fascinantes: el libro de Álvaro tiene tanto de declaración de amor a su hermano como de ajuste de cuentas con él. Ríanse de Paul y John, en lo que a tiras y aflojas se refiere, dependencia mutua y rivalidad desaforada. El libro de Ana Curra es en parte un relato de sus hombres (y sus muertes), todos ellos brillantes, fogosos y trágicos. A veces nos parece estar leyendo la historia de Venus y sus desdichados amantes. Con la importante diferencia de que Ana, aunque sea en cierto sentido una diosa (o al menos una bruja, en un sentido castanédico y junguiano), una suma sacerdotisa del punk gótico, se muere también un poco en cada una de esas muertes, como personilla de carne y hueso que también es, y que lleva como puede una vida accidentada e intensa, compatibilizando la docencia en el Conservatorio de El Escorial (donde es profe de piano) con los descensos a los poblados de la droga o de la selva amazónica y chamánica.

 

Su libro, ya digo, tiene mucho amor y muerte. Pero no faltan tampoco los emparejamientos complicados con otras personas: especialmente con Olvido (Alaska), con la que tanto la une y la separa; y con Berlanga, enemigo de la vena siniestra que Ana potencia dentro de los Pegamoides.

Hay, en fin, en ambos libros mánagers y discográficas voraces, anécdotas y accidentes de carretera, caídas y ascensos, farmacia y hospitales. Todo servido con una clara voluntad de llegar hasta el final, sin ahorrar pormenores sórdidos, y sin esconder, llegado el caso, la parcialidad: en el caso de Álvaro, contra los Problemas, el grupo paralelo a los Secretos con el que Enrique les ponía los cuernos; en el caso de Ana, contra la familia de Eduardo, y en especial su hermano, que la culpa del accidente en que muere este y al que ella presenta como un aprovechado que "se apodera del micro" en los ensayos de Parálisis Permanente (que se hayan publicado maquetas donde canta él indica que la cosa debió de ser bastante más compleja).

 

Son, en fin, relatos de poder y desvalimiento. Ambos son artistas orgullosos de su trayectoria y de permanecer en activo; pero también ligados a muertos carismáticos un tanto omnipresentes, que al quedar divinizados por la muerte se han salido, en cierto modo, con la suya, con el quesito grande del Trivial. El glamour del héroe caído siempre es mayor que el del superviviente, aunque bien mirado sea este quien merece nuestra empatía. Él nos da el libro, o sea, su memoria, para que fisguemos y comprendamos. En el caso de Ana, la entrevistadora, Sara Morales, se merece al menos la mitad de esa gratitud, por la limpieza e inteligencia con que sabe preguntar y conducir la conversa.

Para Antonio Escohotado

 

There's a lady who's sure

 (para Antonio Escohotado)  

 

Siempre parecen nuestros los que juegan,

los que cruzan bailando el velatorio

y hablan de lo divino como forma

más honda de lo humano. Así este Antonio,

capitán general de los dormidos,

filósofo del ocio y el insomnio.

De la piel para adentro vive ahora

su memoria, fantasma volteriano.

Quién hallara su alijo, quién la clave

de su lengua, ganzúa plateada

que abre todas las puertas del comercio.

Cuando muera la Muerte

Eran dos textos esotéricos: uno ficticio, otro real. No sé cuál descubrí antes. El real (y, cronológicamente, el segundo: se publicó en 1926) era un libro de Roso de Luna, de título deslumbrante: El libro que mata a la muerte (o Libro de los jinas). Como todos los libros del sabio extremeño, es una exposición de la doctrina teosófica de Madame Blavatsky (aquella abuela rusa de la Nueva Era que recientemente ha recuperado, como personaje de ficción, la gran Pilar Pedraza, en su novela Lucifer Circus); pero, como también es marca de la casa, Roso no se limita a resumir o divulgar a su maestra, sino que con toda libertad interpreta en clave teosófica todo tipo de materiales, incluyendo algunos rabiosamente castizos. (Los jinas, por cierto, son los djinn, los genios de las Mil y una noches; que Roso emparenta e identifica con las anjanas de nuestro folklore septentrional.)

El otro texto es ficticio: lo cita por primera vez H. P. Lovecraft en su cuento La ciudad sin nombre (1921) y es el pasaje más famoso del grimorio prohibido por excelencia, el Necronomicón de Abdul Alhazred. Habla de Cthulhu, el dios que duerme bajo los aguas en su ciudad de R'lyeh, bajo el sello que los Dioses Arquetípicos colocaron sobre él para adormecerlo. Como asegura el cántico de sus seguidores, los Profundos, en su casa de R'lyeh, el difunto Cthulhu duerme, pero sueña (Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn) —y llegado el momento volverá a la superficie; pues

No está muerto lo que puede yacer eternamente

y con los evos extraños

también la Muerte puede morir.

(Un tercer texto, este más rabiosamente esotérico aún, apareció más tarde ante mis ojos: hablaba del Troum, La mente universal que duerme y sueña; y algo hay en esa imagen tanto del legamoso Cthulhu como del Rey Rojo al que Alicia ve dormido en la segunda parte de sus aventuras —y que resulta estar ocupado soñando a Alicia.)

Muertes que mueren, muertes a las que alguien mata. En una palabra, que reúne la muerte y su negación: inmortalidad, ambrosía, athanasía (y los nombres propios correspondientes: Atanasio, Ambrosio; y el crepuscular Immortus). La paradoja nos envía, pues, a la promesa principal de la religión: moriremos, sí, pero esta muerte nuestra también morirá a su debido tiempo, y entonces viviremos una segunda vez, de mejor e inmortal manera.

En particular, la Resurrección de Cristo es el prototipo de la resurrección general que tendrá lugar al final de los tiempos. San Pablo, su divulgador, se dirige desde ella a la Muerte, en memorable pregunta retórica:

 ¿Dónde está, oh muerte, tu aguijón? ¿Dónde, oh sepulcro, tu victoria? (1 Cor 15: 55)

Y anuncia que cuando Cristo vuelva y venza sobre sus enemigos, el último de ellos en caer será precisamente la Muerte:

 Porque preciso es que él reine hasta que haya puesto a todos sus enemigos debajo de sus pies. Y el postrer enemigo que será destruido es la muerte. (1 Cor 15: 25-26).

Para aquellos que, con Nietzsche, aborrecen la idea de una vida vivida a medias o desvivida por completo por mor de lo ultramundano, la idea de una muerte de la muerte no carece, empero, de sentido, aunque tiene otra lectura muy distinta. Por la vía de Epicuro, se llega a una formulación impecable: dado que no hay otra muerte, mientras aún vivimos, que la muerte de otros (incluido la de ese otro que es la imagen que nos hacemos de nosotros mismos muriendo), la liberación de la Muerte (la muerte de esta) pasa por el olvido de la misma. La petit mort que es el orgasmo, el morirse de gusto, es una muerte (en vida) de la muerte; y con ella, de su misma familia, esas sensaciones oceánicas en las que, muerto el ego, se acabó con él la rabia (el miedo de ese ego a su propia destrucción, que, como el héroe que intenta en los mitos escapar a su destino, no puede sino precipitarla). Mucho tuvo que ver la lucha titánica de Agustín García Calvo (o ¿Agustín García Calvo?, como él prefería firmar en sus últimos años) con esta idea de que es precisamente la creencia en la cárcel, el límite, la muerte la que nos mantiene presos, definidos, mortificados.

No dejaban tampoco las religiones antiguas (ni dejan algunos de sus ecos en las sectas modernas) de prometer y cumplir una muerte en vida de la muerte a través de rituales de transición en los que el iniciando destruye su identidad para proceder después a recomponerla. Algo así se busca hoy (y se encuentra) en la química ceremonial del LSD, de la ayahuasca o de los hongos mágicos —a la que debemos, en gran medida, que el mundo amortecido de los 50 pasara a mejor vida en los exuberantes 60-70. Una vida de la que aún vivimos en cierto modo, como el buen Agustín confesaba vivir aún de la rebelión estudiantil por la que se dejó arrastrar en aquellos años.

Una última nota, en fin: la imaginería de la Muerte que muere va unida, como se habrá visto, a la que concibe la vida como un sueño. La muerte puede presentarse como una salida individual de ese sueño (salimos de esta realidad e ingresamos en otra; como nos sucede al despertar); pero también cabe la idea de que sea una entidad divina, superior a nosotros, quien duerme, constituyendo nuestra existencia el tema (o uno de los temas) de sus ensueños. Nuestra muerte sería un accidente de nuestra persona, una peripecia más de la historia; pero cuando ese Durmiente despierte, tanto nuestra vida como nuestra muerte (su sueño) quedarán trascendidos como ilusiones.

Al muy prepotente

 

Soy mi propia oposición. Hoy estaba explicando en clase que, mientras que cuando leemos la poesía popular medieval (pongamos: 'Amor loco: / yo por vos, / y vos por otro') nos sentimos aludidos, la sentimos vigente porque los conflictos que plantea siguen siendo los nuestros, cuando leemos el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena nos sentimos en territorio casi alienígena: su servil adulación al monarca, su engolado despliegue de erudición, su verso de arte mayor, todo suena artificioso e infinitamente lejano de nuestro corazón. 

Si alguna vez vais en Metro o autobús, les he dicho, es posible que encontréis gente leyendo a Machado, a Lorca; quizá a Elvira Sastre o Marwan; a lo peor, a Risto Mejide. Pero si vuestra vida dependiera, por un capricho de la divinidad, de la siguiente maldición: que el día que encontréis a alguien leyendo por gusto a Juan de Mena o a Meléndez Valdés, y solo ese día, moriréis, podríais vivir seguros de alcanzar los mil años. 

Y entonces una fuerza incontenible me ha llevado a añadir: Salvo que vosotros decidáis ser ese lector imposible, recrearos en lo irrecreable, hacer suceder lo que la ley de la probabilidad niega como prácticamente imposible. Y aún más: O sea, a hacer ese tipo de cosas por las cuales tendría sentido que uno estuviera vivo, pues nadie más las haría, y eso os volvería irrepetibles, distintos a una multitud uniformada en sus gustos y en sus actos en la que la muerte o no de una persona nada cambia, pues nada especial se perdería con ella... 

Me miraban divertidos. No leerán a Juan de Mena (yo tampoco), pero igual esto de cubrir los márgenes de la probabilidad, explorar lo gratuito y lo inusitado, sigue teniendo algún público, any takers. Cometido queda.

El mayor poeta de la humanidad

 

…no sabemos quién es, ni si es hombre o mujer. Ni acaso importa saberlo.

Bécquer, que ciertamente no fue el peor, dejó escrito que Anónimo es el gran poeta de la Humanidad. Pensaba sin duda al decirlo en la poesía popular, de la que él aprendió tanto; no solo la poesía lírica, sino también la épica (el Poema de Mio Cid, por ejemplo). Incluso obras importantes en prosa como el Lazarillo de Tormes han llegado hasta nosotros como anónimas. (No parece que anónimo signifique lo mismo cuando lo aplicamos a una copla popular o a un refrán que cuando nos referimos a un manifiesto o sátira, como el Lazarillo, cuyo autor prefiere permanecer anónimo. Pero ya volveremos sobre eso.)

Antonio Machado, otro enamorado de lo popular, era profesor (de francés), pero creó un alter ego llamado Juan de Mairena, un profesor de gimnasia que da clase de Retórica, es decir, de cómo hablar de manera hermosa y persuasiva. En boca de Mairena pone Machado sus mejores reflexiones. Una de ellas tiene que ver con lo que nos ocupa: Anónimo no es aquello que no tiene autor, sino aquello cuyo autor no importa.

La observación es importante porque estamos tan acostumbrados a ligar obra y autor que nos resulta difícil, quizá incluso inconcebible, imaginar una obra sin autor. Machado nos da la clave para entender esta paradoja: alguien tiene que tener la ocurrencia genial que lleva a decir cosas como Navalmoral de la Mata / es un pueblo de primera / que tiene por monumento / a la Piedra Caballera o Si piensas que en ti piensa / mi pensamiento, / piensas en una cosa / que yo no pienso. Pero esa persona brinda su ocurrencia a la comunidad para que esta haga con ella lo que quiera y pueda. De modo que quizá cuando la copla llega a nosotros, no es exactamente el mismo texto que se le ocurrió al autor inicial. Puede haber mejorado o empeorado; pero raro será que no haya sufrido cambios en el proceso.

Si esto es cierto de algo muy breve, como un refrán o un cantar, todavía es más evidente de algo de ciertas proporciones, como un cuento popular, un romance o una leyenda. Hablando de los romances, Ramón Menéndez Pidal, el padre de los estudios sobre el Romancero, dijo que viven en variantes: es decir, que mientras permanecen vigentes en la memoria popular, están mutando continuamente. Si preguntamos a dos personas de la Vera por el romance de la Serrana, podemos estar casi seguros de que los textos que nos van a cantar (y acaso incluso la toná, la melodía) no van a ser exactamente iguales.
Este carácter de work in progress de lo popular se hace evidente, por ejemplo, cuando preguntamos a varias personas por una canción infantil que seguramente conocen. Empieza así:

Al pasar la barca,
me dijo el barquero:
—Las niñas bonitas
no pagan dinero.
—Yo no soy bonita
ni lo quiero ser...

pero ¿cómo sigue? ¿Será acaso Yo pago dinero como otra mujer? ¿O acaso Arriba la barca de santa Isabel? ¿O, todavía, Las niñas bonitas se echan a perder, o Maldito dinero, maldito parné?

Lo cierto es que esa canción aún se esta componiendo (y descomponiendo) en la memoria popular, y lo mismo le sucede a Don Federico mató a su mujer o a cualquier otra canción que esté viva en el folklore. Podemos apresar una versión, una de sus mutaciones, igual que podemos grabar en vídeo o fotografiar a una persona. Pero solo eso. La canción en sí está formada por todas sus variantes posibles (o al menos, por todas las variantes podidas): no es una partida de ajedrez jugada de una vez para siempre, sino una apertura que se puede jugar y resolver de distintas formas.

Este carácter abierto, mutante, de lo popular, es una de sus características más interesantes. Curiosamente, es un caso de No hay mal que por bien no venga: pues lo que hace que las personas cambien los textos que han aprendido no suele ser un deseo consciente de mejorarlos, sino una incapacidad para recordarlos con exactitud.

Es en este combate entre la memoria y el olvido donde el texto popular obtiene otra de sus prendas más atractivas: su carácter minimalista. Tendemos a recordar solo lo esencial, solo lo más llamativo y acertado. No hay en el mundo crítico más exigente que la memoria colectiva: solo se queda con lo que realmente la convence, y antes o después acaba librándose de todo lo demás.

De modo que donar nuestras ocurrencias al acervo colectivo supone renunciar a detener ni patrullar los cambios que se puedan producir en ellas. Es como si nuestras obras se hubieran hecho mayores de edad y se fueran de casa: para no volver, o para volver en vete a saber qué estado: probablemente distintas, incluso irreconocibles.

Manuel Machado, el hermano de Antonio, meditó sobre esto a partir de una anécdota real que le sucedió: aficionado al flamenco, en una ocasión escuchó a una cantaora cantar con mucho sentimiento unos versos que le recordaron poderosamente a los que él mismo había escrito en alguno de sus libros. Cuando acabó la canción, preguntó a la muchacha si sabía de quién eran esos versos, y esta le dijo que no, que los había aprendido de su abuela, y que eran versos que se cantaban en su familia desde hace siglos.

(En eco acaso de esta anécdota, Eliseo Parra canta en uno de sus discos lo siguiente:

Ahora voy a cantar yo
una cancioncita nueva
que, cuando nació mi madre,
ya la cantaba mi abuela.)

El suceso podría significar muchas cosas. Quizá Manuel Machado conocía la copla desde pequeño, la había olvidado y la volvió a componer, sin saber que ya existía. O quizá su poema había acertado a mimetizarse con las coplas flamencas con tanto acierto que se había infiltrado entre ellas y había pasado a ser una más.

Así lo explica él, dirigiéndose a otro poeta que se quejaba de lo mismo:

LA COPLA

Hasta que el pueblo las canta,
las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo,
ya nadie sabe el autor.

Tal es la gloria, Guillén,
de los que escriben cantares:
oír decir a la gente
que no los ha escrito nadie.

Procura tú que tus coplas
vayan al pueblo a parar,
aunque dejen de ser tuyas
para ser de los demás.

Que, al fundir el corazón
en el alma popular,
lo que se pierde de nombre
se gana de eternidad.

    Agustín García Calvo, otro nombre importante más en esta cofradía de devotos de lo popular, comentaba que no había en el mundo poeta tan miserable que, si le dieran la opción de ser recordado él, pero al precio de que se perdieran todos sus versos; o bien que sus versos sobrevivieran en la memoria de la gente, pero nadie supiera quién los había hecho, no eligiera sin dudar lo segundo.

    Hay, pues, un sacrificio personal (él lo llamaba quitarse de en medio) en esa cesión a lo popular. El autor de algo que pasa a se tradicional renuncia a la fama y a los derechos de autor de su creación.

    Pero en realidad eso es lo menos importante. Lo más difícil, como suele pasar, está antes de empezar a componer su obra. Consiste en quitarse de en medio en un sentido más profundo: renunciar a hablar de sí mismo en cuanto individuo peculiar e irrepetible para poder optar a decir algo que sea de interés general, como una prenda de ropa que cualquiera puede ponerse, o una palabra, que cualquiera puede pronunciar y usar.

    Dicho de otro modo: tanto el autor que busca decir algo realmente interesante (no para él, sino para cualquiera) como la memoria colectiva que descarta todo lo que no es esencial trabajan en el mismo sentido, el de la memorabilidad. Dar con algo que merezca la pena recordar: no por quién lo dijo, sino porque cualquiera puede decirlo y sentirlo como propio, como ajustado a su situación.

    Ya que hemos citado a varios autores enamorados de lo popular, estará bien recordar algunos de los versos que nos han dejado en los que precisamente juegan a ser pueblo, a decir una verdad traspersonal; y lo hacen utilizando las formas características de nuestra poesía popular, que son los versos de arte menor y la rima asonante en los versos pares.

    Así, Bécquer escribe:

Por una mirada, un mundo,
por una sonrisa, un cielo,
por un beso… yo no sé
qué te diera por un beso.

Con ese mismo material expresivo de partida, el de la copla, su compañera de generación, Rosalía de Castro, escribe hacia el final de su vida este terrible resumen de su vida en pareja:

—Te amo... ¿por qué me odias?
—Te odio... ¿por qué me amas?
Secreto es este el más triste
y misterioso del alma.

Mas ello es verdad... ¡Verdad
dura y atormentadora!
—Me odias, porque te amo;
te amo, porque me odias.

    Por su parte, Antonio Machado escribe:

Dices que nada se pierde
y acaso dices verdad,
Pero todo lo perdemos
y todo nos perderá.

    Su hermano Manuel toma el mismo instrumento, y a él le suena, por ejemplo, así:

Han alargado tu calle,
que ahora llega hasta la plaza,
y antes no llegaba más
que a la puerta de tu casa.

Poemas, todos ellos, sencillos en la métrica, y a veces en la expresión, pero sustanciosos y complejos si pensamos en lo que quieren decir.

    En especial, en la copla de Manuel Machado encontramos un saber decir muy peculiar que él supo tomar de la tradición popular, y al que a veces me refiero como escribir entre líneas, decir sin decir. Lo que se sugiere es tan importante como lo que realmente se dice.

    En su poema, cabe una lectura literal (que hayan hecho obras en la calle donde la persona a la que se dirige vivía, conectándola con la plaza); pero la lectura interesante es la que desmiente ese sentido literal: la calle sigue siendo la misma, y lo que ha cambiado es la relación entre el poeta y la mujer a la que se dirige. Antes él iba a esa calle solo para verla, y ahora pasa de largo por su puerta y sigue su camino hasta llegar a la plaza, al encuentro de otras personas, y quizá otros amores.

    Esta técnica se llama simbolista: consiste en trasmitir emociones a partir de objetos reales, que sin dejar de ser eso, objetos reales, se convierten también una pantalla en la que se proyectan elementos internos. Así, la calle se convierte en realidad en un camino, un trayecto: es el trayecto el que antes se acababa en la puerta de su casa. Y la visita a su casa es a su vez una manifestación del deseo de verla, de estar con ella, acaso de entrar en ella, como un amante entra en el alma y el cuerpo de su amada, convertido en huésped de los mismos.

    La ventaja del simbolismo es que permite tratar temas tabú, como la sexualidad, sin escandalizar a nadie ni atraer la atención del censor. En Japón, un país de sexualidad curiosa, en cuanto en una película aparece un órgano sexual, se pixeliza de modo que no lo podamos ver con claridad. En la poesía popular medieval, en cuanto aparece una escena sexual, se pixeliza igualmente, se codifica, mediante el uso de símbolos vegetales y animales: el sexo femenino se convierte en una rosa, la sangre derramada durante el primer coito se convierte en la de un ciervo herido por el cazador, y el sexo lubricado se convierte en las aguas de una fuente, que la sangre del ciervo vuelve (enturbia).

    Esta manera de decir sin decir de la poesía popular la convierte en pionera de la corriente literaria simbolista (que practican ya Bécquer y Rosalía, y tras ellos los modernistas): una poética de la sugerencia, de lo traslúcido.

    Pero la poesía popular va todavía más allá en ocasiones y conecta directamente con las vanguardias:

En la mar hay un pescado
que tiene la cola verde.
Desengáñate, María,
que tu novio no te quiere.

*

No bebas agua del pozo,
bébela de la laguna,
que aunque soy hija de pobres,
no me cambio por ninguna.

    A veces, la comparación entre dos versiones de la misma canción nos ofrece la oportunidad de ver cómo se codifica y oscurece el mensaje al pasar por la máquina simbolizadora: leemos

¿Cómo quieres que vaya
de noche a verte
si hay un río en tu puerta,
no tiene puente?

y entendemos sin entender, valga la paradoja: sentimos que del verso 2 al 3 ha habido un cambio de plano, hemos pasado del lenguaje común al simbólico, con ese río y ese puente que nos dejan pensativos. Y, en ese punto, otra versión del mismo poema acude en nuestro auxilio y nos dice:

¿Cómo quieres que vaya
de noche a verte
si le temo a tu madre
más que a la muerte?

    En suma, no parece que a ninguna persona interesada en aprender a hacer poemas podamos remitirlo a mejor maestro que la poesía popular, que nos muestra cómo se puede decir sin decir, decir mucho en poco espacio, y además decirlo de manera elegante y memorable. Incluso el error lingüístico, en manos del decir popular, deviene acierto:

Una vez que yo quisí,
fue tu madre y no quisió;
la puñetera’e la vieja
todo lo descompusió,

recordándonos además con ese la puñetera’e  la vieja, que aunque el texto pueda llegarnos escrito, estamos ante una composición oral, en la que son posibles todas las licencias expresivas que la escritura desaconsejo o prohíbe.

    Del poema popular cabe decir, en fin, lo que Ángel González dejó dicho de la poesía en general:

Esto es un poema.

Aquí está permitido
fijar carteles,
tirar escombros, hacer aguas
y escribir frases como:

Marica el que lo lea,
Amo a Irma,
Muera el… (silencio),
Arena gratis,
Asesinos,
etcétera.

Esto es un poema.
Mantén sucia la estrofa.
Escupe dentro.

Responsable la tarde que no acaba,
el tedio de este día,
la indeformable estolidez del tiempo.