miércoles, 7 de abril de 2021

Cuando muera la Muerte


Eran dos textos esotéricos: uno ficticio, otro real. No sé cuál descubrí antes. El real (y, cronológicamente, el segundo: se publicó en 1926) era un libro de Roso de Luna, de título deslumbrante: El libro que mata a la muerte (o Libro de los jinas). Como todos los libros del sabio extremeño, es una exposición de la doctrina teosófica de Madame Blavatsky (aquella abuela rusa de la Nueva Era que recientemente ha recuperado, como personaje de ficción, la gran Pilar Pedraza, en su novela Lucifer Circus); pero, como también es marca de la casa, Roso no se limita a resumir o divulgar a su maestra, sino que con toda libertad interpreta en clave teosófica todo tipo de materiales, incluyendo algunos rabiosamente castizos. (Los jinas, por cierto, son los djinn, los genios de las Mil y una noches; que Roso emparenta e identifica con las anjanas de nuestro folklore septentrional.)

El otro texto es ficticio: lo cita por primera vez H. P. Lovecraft en su cuento La ciudad sin nombre (1921) y es el pasaje más famoso del grimorio prohibido por excelencia, el Necronomicón de Abdul Alhazred. Habla de Cthulhu, el dios que duerme bajo los aguas en su ciudad de R'lyeh, bajo el sello que los Dioses Arquetípicos colocaron sobre él para adormecerlo. Como asegura el cántico de sus seguidores, los Profundos, en su casa de R'lyeh, el difunto Cthulhu duerme, pero sueña (Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn) —y llegado el momento volverá a la superficie; pues

No está muerto lo que puede yacer eternamente

y con los evos extraños

también la Muerte puede morir.

(Un tercer texto, este más rabiosamente esotérico aún, apareció más tarde ante mis ojos: hablaba del Troum, La mente universal que duerme y sueña; y algo hay en esa imagen tanto del legamoso Cthulhu como del Rey Rojo al que Alicia ve dormido en la segunda parte de sus aventuras —y que resulta estar ocupado soñando a Alicia.)

Muertes que mueren, muertes a las que alguien mata. En una palabra, que reúne la muerte y su negación: inmortalidad, ambrosía, athanasía (y los nombres propios correspondientes: Atanasio, Ambrosio; y el crepuscular Immortus). La paradoja nos envía, pues, a la promesa principal de la religión: moriremos, sí, pero esta muerte nuestra también morirá a su debido tiempo, y entonces viviremos una segunda vez, de mejor e inmortal manera.

En particular, la Resurrección de Cristo es el prototipo de la resurrección general que tendrá lugar al final de los tiempos. San Pablo, su divulgador, se dirige desde ella a la Muerte, en memorable pregunta retórica:

 ¿Dónde está, oh muerte, tu aguijón? ¿Dónde, oh sepulcro, tu victoria? (1 Cor 15: 55)

Y anuncia que cuando Cristo vuelva y venza sobre sus enemigos, el último de ellos en caer será precisamente la Muerte:

 Porque preciso es que él reine hasta que haya puesto a todos sus enemigos debajo de sus pies. Y el postrer enemigo que será destruido es la muerte. (1 Cor 15: 25-26).

Para aquellos que, con Nietzsche, aborrecen la idea de una vida vivida a medias o desvivida por completo por mor de lo ultramundano, la idea de una muerte de la muerte no carece, empero, de sentido, aunque tiene otra lectura muy distinta. Por la vía de Epicuro, se llega a una formulación impecable: dado que no hay otra muerte, mientras aún vivimos, que la muerte de otros (incluido la de ese otro que es la imagen que nos hacemos de nosotros mismos muriendo), la liberación de la Muerte (la muerte de esta) pasa por el olvido de la misma. La petit mort que es el orgasmo, el morirse de gusto, es una muerte (en vida) de la muerte; y con ella, de su misma familia, esas sensaciones oceánicas en las que, muerto el ego, se acabó con él la rabia (el miedo de ese ego a su propia destrucción, que, como el héroe que intenta en los mitos escapar a su destino, no puede sino precipitarla). Mucho tuvo que ver la lucha titánica de Agustín García Calvo (o ¿Agustín García Calvo?, como él prefería firmar en sus últimos años) con esta idea de que es precisamente la creencia en la cárcel, el límite, la muerte la que nos mantiene presos, definidos, mortificados.

No dejaban tampoco las religiones antiguas (ni dejan algunos de sus ecos en las sectas modernas) de prometer y cumplir una muerte en vida de la muerte a través de rituales de transición en los que el iniciando destruye su identidad para proceder después a recomponerla. Algo así se busca hoy (y se encuentra) en la química ceremonial del LSD, de la ayahuasca o de los hongos mágicos —a la que debemos, en gran medida, que el mundo amortecido de los 50 pasara a mejor vida en los exuberantes 60-70. Una vida de la que aún vivimos en cierto modo, como el buen Agustín confesaba vivir aún de la rebelión estudiantil por la que se dejó arrastrar en aquellos años.

Una última nota, en fin: la imaginería de la Muerte que muere va unida, como se habrá visto, a la que concibe la vida como un sueño. La muerte puede presentarse como una salida individual de ese sueño (salimos de esta realidad e ingresamos en otra; como nos sucede al despertar); pero también cabe la idea de que sea una entidad divina, superior a nosotros, quien duerme, constituyendo nuestra existencia el tema (o uno de los temas) de sus ensueños. Nuestra muerte sería un accidente de nuestra persona, una peripecia más de la historia; pero cuando ese Durmiente despierte, tanto nuestra vida como nuestra muerte (su sueño) quedarán trascendidos como ilusiones.

jueves, 3 de diciembre de 2020

Al muy prepotente

Archivo:Las ccc de Juan de Mena.jpg - Wikipedia, la enciclopedia libre

 

Soy mi propia oposición. Hoy estaba explicando en clase que, mientras que cuando leemos la poesía popular medieval (pongamos: 'Amor loco: / yo por vos, / y vos por otro') nos sentimos aludidos, la sentimos vigente porque los conflictos que plantea siguen siendo los nuestros, cuando leemos el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena nos sentimos en territorio casi alienígena: su servil adulación al monarca, su engolado despliegue de erudición, su verso de arte mayor, todo suena artificioso e infinitamente lejano de nuestro corazón. 

Si alguna vez vais en Metro o autobús, les he dicho, es posible que encontréis gente leyendo a Machado, a Lorca; quizá a Elvira Sastre o Marwan; a lo peor, a Risto Mejide. Pero si vuestra vida dependiera, por un capricho de la divinidad, de la siguiente maldición: que el día que encontréis a alguien leyendo por gusto a Juan de Mena o a Meléndez Valdés, y solo ese día, moriréis, podríais vivir seguros de alcanzar los mil años. 

Y entonces una fuerza incontenible me ha llevado a añadir: Salvo que vosotros decidáis ser ese lector imposible, recrearos en lo irrecreable, hacer suceder lo que la ley de la probabilidad niega como prácticamente imposible. Y aún más: O sea, a hacer ese tipo de cosas por las cuales tendría sentido que uno estuviera vivo, pues nadie más las haría, y eso os volvería irrepetibles, distintos a una multitud uniformada en sus gustos y en sus actos en la que la muerte o no de una persona nada cambia, pues nada especial se perdería con ella... 

Me miraban divertidos. No leerán a Juan de Mena (yo tampoco), pero igual esto de cubrir los márgenes de la probabilidad, explorar lo gratuito y lo inusitado, sigue teniendo algún público, any takers. Cometido queda.

domingo, 15 de noviembre de 2020

El mayor poeta de la humanidad

El lado nada romántico de Bécquer 

…no sabemos quién es, ni si es hombre o mujer. Ni acaso importa saberlo.


Bécquer, que ciertamente no fue el peor, dejó escrito que Anónimo es el gran poeta de la Humanidad. Pensaba sin duda al decirlo en la poesía popular, de la que él aprendió tanto; no solo la poesía lírica, sino también la épica (el Poema de Mio Cid, por ejemplo). Incluso obras importantes en prosa como el Lazarillo de Tormes han llegado hasta nosotros como anónimas. (No parece que anónimo signifique lo mismo cuando lo aplicamos a una copla popular o a un refrán que cuando nos referimos a un manifiesto o sátira, como el Lazarillo, cuyo autor prefiere permanecer anónimo. Pero ya volveremos sobre eso.)


Antonio Machado, otro enamorado de lo popular, era profesor (de francés), pero creó un alter ego llamado Juan de Mairena, un profesor de gimnasia que da clase de Retórica, es decir, de cómo hablar de manera hermosa y persuasiva. En boca de Mairena pone Machado sus mejores reflexiones. Una de ellas tiene que ver con lo que nos ocupa: Anónimo no es aquello que no tiene autor, sino aquello cuyo autor no importa.

La observación es importante porque estamos tan acostumbrados a ligar obra y autor que nos resulta difícil, quizá incluso inconcebible, imaginar una obra sin autor. Machado nos da la clave para entender esta paradoja: alguien tiene que tener la ocurrencia genial que lleva a decir cosas como Navalmoral de la Mata / es un pueblo de primera / que tiene por monumento / a la Piedra Caballera o Si piensas que en ti piensa / mi pensamiento, / piensas en una cosa / que yo no pienso. Pero esa persona brinda su ocurrencia a la comunidad para que esta haga con ella lo que quiera y pueda. De modo que quizá cuando la copla llega a nosotros, no es exactamente el mismo texto que se le ocurrió al autor inicial. Puede haber mejorado o empeorado; pero raro será que no haya sufrido cambios en el proceso.

Si esto es cierto de algo muy breve, como un refrán o un cantar, todavía es más evidente de algo de ciertas proporciones, como un cuento popular, un romance o una leyenda. Hablando de los romances, Ramón Menéndez Pidal, el padre de los estudios sobre el Romancero, dijo que viven en variantes: es decir, que mientras permanecen vigentes en la memoria popular, están mutando continuamente. Si preguntamos a dos personas de la Vera por el romance de la Serrana, podemos estar casi seguros de que los textos que nos van a cantar (y acaso incluso la toná, la melodía) no van a ser exactamente iguales.
Este carácter de work in progress de lo popular se hace evidente, por ejemplo, cuando preguntamos a varias personas por una canción infantil que seguramente conocen. Empieza así:

Al pasar la barca,
me dijo el barquero:
—Las niñas bonitas
no pagan dinero.
—Yo no soy bonita
ni lo quiero ser...


pero ¿cómo sigue? ¿Será acaso Yo pago dinero como otra mujer? ¿O acaso Arriba la barca de santa Isabel? ¿O, todavía, Las niñas bonitas se echan a perder, o Maldito dinero, maldito parné?

Lo cierto es que esa canción aún se esta componiendo (y descomponiendo) en la memoria popular, y lo mismo le sucede a Don Federico mató a su mujer o a cualquier otra canción que esté viva en el folklore. Podemos apresar una versión, una de sus mutaciones, igual que podemos grabar en vídeo o fotografiar a una persona. Pero solo eso. La canción en sí está formada por todas sus variantes posibles (o al menos, por todas las variantes podidas): no es una partida de ajedrez jugada de una vez para siempre, sino una apertura que se puede jugar y resolver de distintas formas.

Este carácter abierto, mutante, de lo popular, es una de sus características más interesantes. Curiosamente, es un caso de No hay mal que por bien no venga: pues lo que hace que las personas cambien los textos que han aprendido no suele ser un deseo consciente de mejorarlos, sino una incapacidad para recordarlos con exactitud.

Es en este combate entre la memoria y el olvido donde el texto popular obtiene otra de sus prendas más atractivas: su carácter minimalista. Tendemos a recordar solo lo esencial, solo lo más llamativo y acertado. No hay en el mundo crítico más exigente que la memoria colectiva: solo se queda con lo que realmente la convence, y antes o después acaba librándose de todo lo demás.

De modo que donar nuestras ocurrencias al acervo colectivo supone renunciar a detener ni patrullar los cambios que se puedan producir en ellas. Es como si nuestras obras se hubieran hecho mayores de edad y se fueran de casa: para no volver, o para volver en vete a saber qué estado: probablemente distintas, incluso irreconocibles.

Manuel Machado, el hermano de Antonio, meditó sobre esto a partir de una anécdota real que le sucedió: aficionado al flamenco, en una ocasión escuchó a una cantaora cantar con mucho sentimiento unos versos que le recordaron poderosamente a los que él mismo había escrito en alguno de sus libros. Cuando acabó la canción, preguntó a la muchacha si sabía de quién eran esos versos, y esta le dijo que no, que los había aprendido de su abuela, y que eran versos que se cantaban en su familia desde hace siglos.

(En eco acaso de esta anécdota, Eliseo Parra canta en uno de sus discos lo siguiente:

Ahora voy a cantar yo
una cancioncita nueva
que, cuando nació mi madre,
ya la cantaba mi abuela.
)


El suceso podría significar muchas cosas. Quizá Manuel Machado conocía la copla desde pequeño, la había olvidado y la volvió a componer, sin saber que ya existía. O quizá su poema había acertado a mimetizarse con las coplas flamencas con tanto acierto que se había infiltrado entre ellas y había pasado a ser una más.

Así lo explica él, dirigiéndose a otro poeta que se quejaba de lo mismo:

LA COPLA

Hasta que el pueblo las canta,
las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo,
ya nadie sabe el autor.

Tal es la gloria, Guillén,
de los que escriben cantares:
oír decir a la gente
que no los ha escrito nadie.

Procura tú que tus coplas
vayan al pueblo a parar,
aunque dejen de ser tuyas
para ser de los demás.

Que, al fundir el corazón
en el alma popular,
lo que se pierde de nombre
se gana de eternidad.


    Agustín García Calvo, otro nombre importante más en esta cofradía de devotos de lo popular, comentaba que no había en el mundo poeta tan miserable que, si le dieran la opción de ser recordado él, pero al precio de que se perdieran todos sus versos; o bien que sus versos sobrevivieran en la memoria de la gente, pero nadie supiera quién los había hecho, no eligiera sin dudar lo segundo.

    Hay, pues, un sacrificio personal (él lo llamaba quitarse de en medio) en esa cesión a lo popular. El autor de algo que pasa a se tradicional renuncia a la fama y a los derechos de autor de su creación.

    Pero en realidad eso es lo menos importante. Lo más difícil, como suele pasar, está antes de empezar a componer su obra. Consiste en quitarse de en medio en un sentido más profundo: renunciar a hablar de sí mismo en cuanto individuo peculiar e irrepetible para poder optar a decir algo que sea de interés general, como una prenda de ropa que cualquiera puede ponerse, o una palabra, que cualquiera puede pronunciar y usar.

    Dicho de otro modo: tanto el autor que busca decir algo realmente interesante (no para él, sino para cualquiera) como la memoria colectiva que descarta todo lo que no es esencial trabajan en el mismo sentido, el de la memorabilidad. Dar con algo que merezca la pena recordar: no por quién lo dijo, sino porque cualquiera puede decirlo y sentirlo como propio, como ajustado a su situación.

    Ya que hemos citado a varios autores enamorados de lo popular, estará bien recordar algunos de los versos que nos han dejado en los que precisamente juegan a ser pueblo, a decir una verdad traspersonal; y lo hacen utilizando las formas características de nuestra poesía popular, que son los versos de arte menor y la rima asonante en los versos pares.

    Así, Bécquer escribe:

Por una mirada, un mundo,
por una sonrisa, un cielo,
por un beso… yo no sé
qué te diera por un beso.


Con ese mismo material expresivo de partida, el de la copla, su compañera de generación, Rosalía de Castro, escribe hacia el final de su vida este terrible resumen de su vida en pareja:

—Te amo... ¿por qué me odias?
—Te odio... ¿por qué me amas?
Secreto es este el más triste
y misterioso del alma.

Mas ello es verdad... ¡Verdad
dura y atormentadora!
—Me odias, porque te amo;
te amo, porque me odias.


    Por su parte, Antonio Machado escribe:

Dices que nada se pierde
y acaso dices verdad,
Pero todo lo perdemos
y todo nos perderá.


    Su hermano Manuel toma el mismo instrumento, y a él le suena, por ejemplo, así:

Han alargado tu calle,
que ahora llega hasta la plaza,
y antes no llegaba más
que a la puerta de tu casa.


Poemas, todos ellos, sencillos en la métrica, y a veces en la expresión, pero sustanciosos y complejos si pensamos en lo que quieren decir.

    En especial, en la copla de Manuel Machado encontramos un saber decir muy peculiar que él supo tomar de la tradición popular, y al que a veces me refiero como escribir entre líneas, decir sin decir. Lo que se sugiere es tan importante como lo que realmente se dice.

    En su poema, cabe una lectura literal (que hayan hecho obras en la calle donde la persona a la que se dirige vivía, conectándola con la plaza); pero la lectura interesante es la que desmiente ese sentido literal: la calle sigue siendo la misma, y lo que ha cambiado es la relación entre el poeta y la mujer a la que se dirige. Antes él iba a esa calle solo para verla, y ahora pasa de largo por su puerta y sigue su camino hasta llegar a la plaza, al encuentro de otras personas, y quizá otros amores.

    Esta técnica se llama simbolista: consiste en trasmitir emociones a partir de objetos reales, que sin dejar de ser eso, objetos reales, se convierten también una pantalla en la que se proyectan elementos internos. Así, la calle se convierte en realidad en un camino, un trayecto: es el trayecto el que antes se acababa en la puerta de su casa. Y la visita a su casa es a su vez una manifestación del deseo de verla, de estar con ella, acaso de entrar en ella, como un amante entra en el alma y el cuerpo de su amada, convertido en huésped de los mismos.

    La ventaja del simbolismo es que permite tratar temas tabú, como la sexualidad, sin escandalizar a nadie ni atraer la atención del censor. En Japón, un país de sexualidad curiosa, en cuanto en una película aparece un órgano sexual, se pixeliza de modo que no lo podamos ver con claridad. En la poesía popular medieval, en cuanto aparece una escena sexual, se pixeliza igualmente, se codifica, mediante el uso de símbolos vegetales y animales: el sexo femenino se convierte en una rosa, la sangre derramada durante el primer coito se convierte en la de un ciervo herido por el cazador, y el sexo lubricado se convierte en las aguas de una fuente, que la sangre del ciervo vuelve (enturbia).

    Esta manera de decir sin decir de la poesía popular la convierte en pionera de la corriente literaria simbolista (que practican ya Bécquer y Rosalía, y tras ellos los modernistas): una poética de la sugerencia, de lo traslúcido.

    Pero la poesía popular va todavía más allá en ocasiones y conecta directamente con las vanguardias:

En la mar hay un pescado
que tiene la cola verde.
Desengáñate, María,
que tu novio no te quiere.


*


No bebas agua del pozo,
bébela de la laguna,
que aunque soy hija de pobres,
no me cambio por ninguna.


    A veces, la comparación entre dos versiones de la misma canción nos ofrece la oportunidad de ver cómo se codifica y oscurece el mensaje al pasar por la máquina simbolizadora: leemos

¿Cómo quieres que vaya
de noche a verte
si hay un río en tu puerta,
no tiene puente?


y entendemos sin entender, valga la paradoja: sentimos que del verso 2 al 3 ha habido un cambio de plano, hemos pasado del lenguaje común al simbólico, con ese río y ese puente que nos dejan pensativos. Y, en ese punto, otra versión del mismo poema acude en nuestro auxilio y nos dice:

¿Cómo quieres que vaya
de noche a verte
si le temo a tu madre
más que a la muerte?


    En suma, no parece que a ninguna persona interesada en aprender a hacer poemas podamos remitirlo a mejor maestro que la poesía popular, que nos muestra cómo se puede decir sin decir, decir mucho en poco espacio, y además decirlo de manera elegante y memorable. Incluso el error lingüístico, en manos del decir popular, deviene acierto:

Una vez que yo quisí,
fue tu madre y no quisió;
la puñetera’e la vieja
todo lo descompusió,


recordándonos además con ese la puñetera’e  la vieja, que aunque el texto pueda llegarnos escrito, estamos ante una composición oral, en la que son posibles todas las licencias expresivas que la escritura desaconsejo o prohíbe.

    Del poema popular cabe decir, en fin, lo que Ángel González dejó dicho de la poesía en general:

Esto es un poema.

Aquí está permitido
fijar carteles,
tirar escombros, hacer aguas
y escribir frases como:

Marica el que lo lea,
Amo a Irma,
Muera el… (silencio),
Arena gratis,
Asesinos,
etcétera.

Esto es un poema.
Mantén sucia la estrofa.
Escupe dentro.

Responsable la tarde que no acaba,
el tedio de este día,
la indeformable estolidez del tiempo.


viernes, 13 de noviembre de 2020

Canción de las brujas (Tomás Segovia)

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Unas cuantas veces, siempre con placer, he recordado aquí a Tomás Segovia, poeta que fuera español y mexicano, exiliado y retornado, muy estimado por los que lo leen pero aún ignorado de muchos, acaso por alguna resistencia suya a los tejemanejes que suelen regir el éxito comercial de los autores. 

Hablando con mis alumnos del taller literario Condiciones de Luna de lo popular y lo culto, y su influencia mutua, recordé este poema, mi favorito de Segovia, incluido en su libro Anagnórisis (1967). Enlacé en su momento una reproducción del número de La Rosa Por Defecto donde lo publiqué hace años; pero no hará daño recordarlo otra vez, para que las buenas gentes lo puedan hallar y disfrutar. Recordad, en cualquier caso, que el libro que contiene este poema y otros no menos notables está disponible en Galaxia Gutenberg. Encargadlo en vuestra librería de barrio y haréis felices a no pocas personas. 

 *

Canción de las brujas

 La bruja Pirulí
de día no hablaba
de noche sí
jugaba de día
de noche hacía así

la bruja Rebruja montada en su escoba
por todos los rincones a la vez de la alcoba
miraba y remiraba
y le caía la baba
vieja revieja rebruja mujeruca
(pero siempre está detrás de tu nuca
y nunca jamás ninguno la ha visto
ni el más listo relisto)

la bruja golosa amarilla y flaca
con su ji  ji ji
y su je je je
y su ja ja jaula
y su que te como y que no te como
y enseña el meñique si estarás ya gordo

tía la mi tía
la que hila en la rueca
di ¿dónde tenemos las mantecas?
más adentro que las tripas
más a lo hondo que los hígados
por las entretelas
por los entresijos
ay bruja que no
ay que no me seques
ni me toques
ni me saques
las mantecas

tía la mi tía
dígasme por Dios
¿y si me comiera el fraile Motilón?
el fraile sin capucha
el fraile sin cordón
el fraile Motilón
comelón
sí tiene capucha y cordón
lo que no tiene es fraile
es un sayal sin nada
por dentro
sólo un vacío oscuro
qué miedo
te come y no te masca
te traga entero
te agarra y te mete en lo negro
el fraile Motilón
el tío Tomasón
el tragón
 
dime la mi abuela
Dios te valga
si habré ya pisado pasado
la raya
 
dime dime
por lo más agriado
si voy ya hacia el otro lado
y el hada madrina
y el hada madrastra
embrollan el rastro
varían de rostro
mudan de contraste
la buena bruja Pirulí
te cuenta un cuento y te dice que sí
 
pero está marchito para siempre el mundo
de saber que era mala mala y embustera
tan dulce tan bella
la reina hechicera

el hada blanca tiene leche
la bruja negra no
el hada duerme en los jardines
la bruja en el rincón
 
la bruja negra está seca
desdentada
tiene pelos en la barbilla
y la voz cascada
la bruja fea es áspera
como el asperón
la madrina huele a gloria
la bruja no
que huele a requesón

la mi abuela dime
por lo que más hieras
¿quién llora y gime allá afuera?
no es nadie no es nadie
el animalito de la noche
plañe que plañe
 
¿por qué gime por qué pena?
estará ya muerta y enterrada
el hada buena
ay la envenenó la bruja
que le puso podridas y azules las carnes
con su aguja
con su manzana y su peine
la puso verde
con su acerico
le puso el corazón frío

la esposa del rey ha muerto
duerme entre las flores
y el animalito de la noche
llore que llore

nos iremos por lo oscuro
el animalito y yo
gimiendo y llorando los dos
ay que nos duerma y nos abrace el hada
la bruja no

anda miedoso
métete en la noche oscura
dile que no la quieres
a la bruja
por vieja
por fea
por seca
porque no te da la teta
dile que eres del hada blanca
de la blanca reina
por melodiosa y serena
por la voz y la dulzura y la belleza
y por las caricias
de sus manos frescas
 
dile que la quieres y la quieres
y que eres suyo
y que ha de venir un día hecha de flores
y volcada en arrullos
a sacarte de aquí
y a cantarte la nana
y a llevarte a su jardín del alba
 
vete vieja
que no te quiero
que la quiero a ella

pero su claro corazón
la mi abuela abuela ¿dónde estará?
arroyo claró
fuente serená
por aquí no
por allá por allá
 
bruja dime que sí
que soy para ella y no para ti
bruja dime que no
dime que me duerma
dime que echaremos mucha tierra


(París, 1966)

miércoles, 4 de noviembre de 2020

El cantar de los cantares

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 A cantar me ganarán,
pero no a saber cantares:
en mi casa tengo un arca
y encima siete costales.

(popular).

Percusión y canto son las formas esenciales de la música. Los instrumentos de percusión retienen hasta hoy su carácter de música en estado primitivo, reducida a su elemento fundacional: el ritmo. Y la voz humana es el único instrumento melódico que llevamos con nosotros en todo momento, y a imitación del cual se desarrollaron todos los demás (comenzando por los de viento, que la imitan tan de cerca que pueden casi considerarse una modulación especial de la misma). La cuerda más aguda del violín y la guitarra se llama aún cantarela, cantarina.

La canción es un género mixto, en el que confluyen como mínimo dos elementos: ritmo y melodía. En las nanas, eso es todo cuanto tenemos: la voz entona una sílaba que no pertenece a palabra alguna (na), y con ella se vale para trasmitir cariño y fascinar al niño. Incluso en las canciones más elaboradas, con letra, el tarareo de la nana reaparece en los coros, en forma de uuuúes, de aaaaahs, de duduás… Cuando no recordamos bien una letra, la tarareamos: la restituimos a esta lengua anterior a la lengua.

Cuando la canción se puebla de palabras propiamente dichas, con significado, entra en el terreno del poema (y este se interna en el seno de la música; del que, de todas formas, a diferencia de la prosa, nunca emergió del todo). Quien compone canciones, está pues emitiendo a la vez en dos canales, el gramatical y el musical, y eso le permite elegir entre muchas posibilidades: puede utilizar la música para resaltar la intención ya presente en la letra (que es lo que suele hacer cuando se musica un poema) o puede utilizar la letra para verbalizar emociones y sensaciones que ya están en la música (que es lo que sucede cuando le ponemos letra a una melodía). Por supuesto, es frecuente el caso mixto: uno tiene algo que no es todavía ni una letra ni una música, sino una sensación, una emoción, un aire, y busca en su instrumento cómo convertir eso en una melodía que sea, a la vez, un texto.

Aunque las metáforas relacionadas con el toreo y la caza están de capa caída (valga la paradoja), hay un parentesco indudable entre la composición y la caza: ambas necesitan una disposición activa, un concentrarse en lo que se está haciendo que excluye prestar atención a nada más, como si en ese momento nada más importara. Y en ambas es importante el trabajo previo de adiestramiento, la práctica, el conocimiento. Pero también es esencial el hallazgo, el contacto con algo que a veces está ahí, moviéndose tras los arbustos, y a veces no. De hecho, mientras el cazador sale a cazar (y necesita para ello de sus aperos), la composición muchas veces es resultado de una idea que asalta al compositor en cualquier momento, sin aviso, casi a traición.

Es famoso el caso de Vivaldi, que era sacerdote, y en alguna ocasión tuvo que abandonar la misa a la mitad porque se le acababa de presentar en la cabeza una melodía que no podía esperar (la Inquisición, alertada de este hecho, le excusó diciendo que Vivaldi es ante todo un músico; por lo tanto, un loco). Es como si el trabajador de la fábrica o del supermercado escuchara al pájaro que le llama en el bosque y abandonara su puesto para salir a cazarlo.

El impulso que lleva a componer una canción puede ser de muchos tipos: leer un graffiti, encontrar un anuncio de armas que asegura que La felicidad es un arma caliente, despertarse del sueño con una melodía en la cabeza…

La canción, en nuestra cultura, está tan ligada al amor que bien se la puede considerar una variante humana del cortejo: mientras otros animales bailan para seducir a su pareja, otros cantan (como las palomas, que cantalean), y entre ellos nosotros.

Es también una actividad próxima a la magia, de lo que da fe la lingüística. Engatusar fue alguna vez encantusar. Los en-cantamientos son fórmulas mágicas que se cantan, y el encantador un tipo especial de cantor o cantante. La exagerada cortesía francesa nos lleva a declararnos encantados de conocer a alguien, como si su presencia hechicera nos hubiera dejado fascinados con su encanto.

La raíz indoeuropea de la palabra canto, kan, se esconde además en palabras como acento, incentivo (que significa en origen el tono que se da para afinar un instrumento o un coro) y vaticinar (o sea, cantar el adivino, el vate, sus profecías). De cantar con el sentido coloquial de confesar la verdad sobre un crimen proviene, a través del francés chanson (canción), chantaje (o sea, la amenaza de cantar de plano). El chantre o canónigo es en origen el director de un coro eclesiástico. Los cantos religiosos son los cánticos por excelencia (que lo mismo pueden ser devotos que sacrílegos, como los que suelen aparecer en las películas de miedo, asociados al satanismo).

Hay, en fin, algo alado en el canto. El canto de los pájaros es pariente de nuestras canciones, y obsesionó al músico y sacerdote Oliver Messiaen (1908-1992), que encontró en esos cantos las claves de su peculiar acercamiento a la música sacra. (Entender el canto de los pájaros era en los mitos privilegio de aquellos que habían probado la sangre de un dragón, como Sigfrido.)

Cantiñas, cantes, canturreos, cantares son también la médula de la poesía popular. Como cantaban Grateful Dead, Let there be songs / to fill the air

 

jueves, 15 de octubre de 2020

La escritura de Aker


En una ocasión, en la portada de un libro de García Lorca, me encontré con un dibujo que resultó ser del propio Lorca. Y pensé que aquel dibujo casaba totalmente con su escritura, y que separar una expresión artística de la otra (su poesía por un lado; sus dibujos, por otro) era una manera de mutilar la comprensión cabal de ambas. Con la obra de nuestro querido Aker sucede algo similar, solo que en su caso el mensaje estético que complementa de manera sustancial lo que escribe no está en sus ilustraciones (aunque es probable que también practicara con esmero ese arte), sino en su propia manera de trazar las letras, en lo que llamamos, con algún sinsabor, su caligrafía. (Y con el sinsabor no me refiero principalmente al sentido etimológico de la escritura: 'escritura hermosa', 'belleza de la escritura', que es incompleto pero defendible; sino a sus connotaciones escolares, que sugieren que alguien tiene 'buena caligrafía', una caligrafía esmerada, cuando escribe siguiendo los cánones de los cuadernillos en que aprendió a trazar las letras.) 

La caligrafía de Aker no es, en ese sentido, 'esmerada'; sino algo mucho más interesante. Revela su estética, su gusto por la expresión elegante, bienhumorada, misteriosa pero comprensible (él combatía el prestigio de los enigmas irresolubles: le gustaba tanto localizarlos como resolverlos). Sus poemas parecen más suyos y más plenos cuando se leen en su versión manuscrita; y cualquier edición que de ellos se hiciera debería incluir, si no todos los textos en esta versión, al menos una muestra suficiente de su peculiar naturaleza. 


En la entrada anterior, nos prometía Joaquín Salado localizar en su archivo la versión manuscrita del poema de Aker sobre el Arqueópterix. Gracias a su buen hacer, aquí lo tenemos hoy, tal como luce en su escritura original. 

 

martes, 6 de octubre de 2020

Likaik: Arqueópterix (Aker)

 


LIKAIK  -  :   “Pájaro ancestral”  -

 ARQUEÓPTERIX

 

  Cuando Tu voz me llamó desde lo más alto de los cielos

Y me ordenó que volase

jamás ave alguna había surcado aún los aires

ni nadie había tenido jamás el sueño de unas alas,

de unos brazos ingrávidos con los que asirse al vacío

sino yo que Te escuchaba y Te acechaba

mientras volabas libre en el Sol y en la Luna gigantesca.

  Vivía con mis hermanos, los reptiles,

que levantaban sus enormes cuellos sobre las ciénagas podridas

y caminaban pesadamente, esclavos de la inmovilidad del espacio.

  Nadie hizo eco a mi llamada

cuando los alenté a remontarnos sobre las más altas copas de los       

                                                                                      árboles,

sino que me hundieron muchas veces, crueles, en el barro

donde mis cuerpos perecieron en varias ocasiones

como los más torpes de mis hermanos, como los desechados.

  Pero yo había escuchado Tu ardiente llamada

desde la roja Luna gigantesca

y Tú me habías dado miles de cuerpos más

en los que renacer, con renovadas fuerzas, tras todos los fracasos.

…Y así recorrí las selvas, miles de noches,

mientras la Luna ardiente me quemaba

con Tu voz cada vez más cercana.

  Poco a poco fui acercándome a Ti

y entonces mis hermanos no me reconocieron el de antes

ni a mis formas las mismas.

  Así sentí el Renacimiento de mi sangre

y Tú viniste a habitar entre mis alas.

  Era Yo, había Nacido y surcaba los aires!  : ¡¡Miradme atravesando los siglos en llamas!!

  Yo soy el Arqueópterix, el ojo desvelado, insomne, de la tiniebla,

el ojo ardiente, fijo y siempre vigilante de la noche.

  He contemplado las selvas encendidas a mis piés,

rindiéndome extasiadas las copas de sus árboles más altos;

pero yo las recorro sin detenerme y vuelo,

la mirada de sangre por el Sol del ocaso,

como Ave misma del Destino al que me entrego y desconozco.

  Mas mi Destino soy yo y Su fuerza, mis alas

que agrandan en su extensión, la noche, como el cielo,

que llevan el Sol dentro de las montañas bajo sus plumas,

ardiéndome los sueños, el vuelo, quemándome como el Destino,

yo, Arqueópterix, Sol y fuego interiores, misterio en que me abraso,

yo, la Luna venida a sobrevolar las selvas.

  Desde el fétido barro del que con Tu llamada me sacaste

he remontado el vuelo hasta hallar mi morada en las alturas;

yo anido en los volcanes más encumbrados; aquellos del silencio

que, apagados transminan invisibles fuegos y presagios

que sólo yo penetro pués veo la luz oculta,

y que una mañana se sacuden su manto vegetal con sus alas de         

                                                                       fuego interminable

y aquellos que, encendidos, enrojecen las noches

y sepultan las tinieblas bajo un velo de llamas,

todos son mi morada; a su fuego enrojezco como el Sol y la Luna;

vuelo sobre la guerra ardiente de las montañas!

…Volé sobre los años, los siglos, las edades, pués mi vuelo era un

                                                                                         sueño

 

como una dolorosa pesadilla hecha jamás llegar, como una fiebre

rodando el horizonte, de un horizonte a otro.

  Un sueño de Tus   Sueños, un Signo indescifrable que sólo Tú

                                                                                    conoces.

  Volé sobre Tus Sueños, sobre los laberintos de fantásticas formas,

Símbolos de Tu Sueño sin tiempo ni lugar.

  En Tus Sueños he sido halcón del horizonte más lejano del Deseo

de penetrar en Tí,

águila o mariposa o el color de las piedras

o la sensación de lo que nunca muere y reverdece vivo sin saberse

o lo que soy ahora, hoy, hoy mismo

para saber que no había sueño sino distancia

que me faltaba recorrer al vuelo para llegar a Ti;  y que estabas

                                                                                   Despierto

-      mis alas, Tu llamada, el horizonte  -,

PADRE, y que eras Yo, un sueño verdadero, … : el niño que se

                                                                                        sueña.

  Por eso hoy, hoy mismo

grito a los cuatro ángulos del horizonte :

 

“¡Yo  Soy  un  ARQUEÓPTERIX,

   un  ARQUEÓPTERIX  Padre  de  ARQUEÓPTERIX,

   un  ARQUEÓPTERIX  Hijo  de  ARQUEÓPTERIX;

   tan sólo Uno  :  EL ARQUEÓPTERIX!   :

   El  Ave  fabulosa  de  Mi  Propio  Principio!”

 

***

 Nota de Joaquín Salado: 

El poema que nos ocupa se enmarca entre los años 1975 y 1977; en este año, sobre noviembre aproximadamente, Aker me facilita una copia cuando las fotocopias se llamaban "copias fotostáticas".
El texto original, manuscrito, lo estoy buscando en mi archivo y podré compartirlo pronto. El texto base que he transcrito está redactadoen una Olivetti 90 manual, y hasta en el empleo de la máquina hay factoresabsolutamente personalizados por Aker: distribución del espacio, tabuladoresentre palabras, empleo de las mayúsculas y minúsculas  no convencional, proliferación de signos de puntuación, etc
 
He hecho una transcripción lo más exacta posible, toda vez que mi fotocopia era (43 años después) un palimpsesto mórbido, donde a pesar de todo no hay ninguna duda sobre el contenido. He mimetizado hasta una leve falta de ortografia, la partícula "pues" aparece dos veces con la tilde; lo he respetado. He adoptado la grafía "verdana" del Word, por ser la favoritade Aker. El texto que comparto es lo más parecido a una fotocopia legible del "original-fotocopia". ¡A disfrutarlo!"