Toma el ojo de un mono o de un muerto de forma violenta

Papiro mágico griego

λαβὼν πιθήκου ὀφθαλμὸν ἢ νέκυος βιαιοθανάτου...

(PMG I 248-9)

Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar

  (RD)

Toma el ojo de un mono o de un muerto

de forma violenta,

piensa en cosas picudas y sucias,

heridas que ascienden,

mariposas que van asfixiando

la luz del lugar.

Ten presente que lo que aparece

no muestra sus cartas

y el silencio es a veces un modo

de hacerse negar.

Toma el ojo de un mono o de un muerto

de forma violenta,

piensa en esa mujer que deseas

y no mereciste

y contémplala en todas sus mudas

llegar y pasar,

sonreírse pensando que tú

la imaginas ahora,

rosa escuálida, eterna promesa

de un cielo voraz.

Toma el ojo de un mono o de un muerto

de forma violenta,

reconoce tu estrella en sus vagas,

heladas canicas

que contemplan con prisa (y, con todo,

su prisa es eterna)

la llegada de flores, arroyos,

espejos, rumores,

ocasiones de darse al olvido,

de arder o sangrar.

Toma el ojo de un mono o de un muerto

de forma violenta,

déjate recorrer por su miedo

que no desemboca,

por su amor que se pega a las cosas

y luego resbala,

su inocencia salada, grumosa,

que inflama tu lengua

como lágrima enferma de sueño

o la gota que quiebra el cristal.

Toma el ojo de un mono o de un muerto

de forma violenta,

y preséntate en casa de aquél

que lo sepa llorar;

sé su firme sostén cuando el suelo

reclame su peso.

Ten piedad, ya que no la mostró

quien cobró su despojo.

Y por arte de magia sé humano

—si aún hay lugar.

Punto, raya y azar

A veces se establece una conexión con la gente tan profunda que roza lo parapsicológico. Hoy me ha traído mi amigo Jose Maestro esta canción maravillosa de Rosa León, Punto y raya, grabada en 1975, porque la escuchó y pensó que bien podría ser mía, por la armonía, la melodía y los arreglos:

Pero no es que pudiera ser mía. Es que resulta que yo, sin haberla escuchado nunca (que recuerde), compuse esta misma canción, hacia 1993 (¡pero nunca se la había tocado a Jose!). Cantinera de azar, la llamé. Y así sonó ese año en directo, en La Sala (Madrid), con Dani a la flauta y la segunda voz, y yo mesmo al teclado, la guitarra y la voz (por llamarle algo):

La momia de Cervantes

Cervantes, el culto oficial de España (como diría Borges), es en realidad un autor mucho menos leído y querido que, por ejemplo, Antonio Machado o Federico García Lorca. Promoción tras promoción, nuestros alumnos de Bachillerato evitan cuidadosamente la lectura del Quijote, auxiliados por resúmenes y fichas de lo más resultón y colorido. En estos días, se planea la exhumación de los restos del escritor: lo que sin duda contribuirá a hacer más presente su figura en los medios de formación de masas —pero (desengáñese quien crea otra cosa) en poco o en nada contribuirá a que alguien se deje leer más o menos desprevenidamente cualquiera de sus obras.

Las gentes de la tertulia política del Ateneo andan moviéndose estos días para protestar contra este enésimo intento de dar el cambiazo, quitándonos lo que Cervantes dijo para vendernos ideíllas varias (y vanas) sobre lo que dijo y en qué circunstancias. Perdóneme quien supo escribirlos tan ágiles y graciosos que me sume al empeño con este soneto.

Desentierran la momia de Cervantes

(se la inventan, quizá) y, encuadernada,

planean añadirla a la ampliada

versión que marcará un después y un antes.

Aquí tiene el alumno comprobantes

de que el hombre existió: su lengua helada

en las letras y su desconcertada

osamenta: sin duda, son bastantes

las reliquias y cabe de ese modo

dar por sabido al hombre y a su obra

sin molestarse en darles voz u oído.

Alegrémonos pues: Cervantes todo

ha acabado y se va. Su sombra sobra.

La duda y la ocasión han concluido.

Danzas del norte (Alfonso García Pecharromán)

Alfonso García Pecharromán, gran amigo que nos dejó de forma prematura y trágica, compuso varias piezas preciosas de sabor medieval y renacentista que nos han acompañado a lo largo de los años, primero en Ciento Volando y ahora también en La Bossa y la Vida.

De ellas, probablemente la que más ha ido mutando con el tiempo es esta danza instrumental, que Alfonso tituló, si no recuerdo mal, Alt-Niederländische Tänze, 'danza holandesa antigua' (pensando quizá en las danzas holandesas del compositor renacentista Tielman Susato; o en la colección de danzas anónimas que interpreta con ese título la Trapp Family), pero que en algún momento rebautizamos como Danza del norte.

Conservo (pero aún no he conseguido digitalizarla) una versión del propio Alfonso a la flauta, acompañado por mí a la guitarra y con Daniel haciendo una segunda voz en otra flauta. En lo que aparece, la versión más antigua que tengo es esta cientovolandera, un tanto new age, que hicimos Daniel y yo ya en este siglo: él grabó las dos flautas y yo el acompañamiento al piano.

Cuando emprendimos La Bossa y la Vida, nuestro flautista, Paco, se enamoró enseguida de la pieza, así que la montamos con flauta, guitarra y percusión. Esta es la versión más bonita que he encontrado de las varias que grabamos el año pasado en ensayos y directos:

Por su parte, Daniel también se quedó dando vueltas a la pieza y la montó con Luli a la melódica y él mismo a la flauta, en un arreglo más folk y ancestral. Cuando preparamos varias canciones de Agustín García Calvo, retomamos la pieza de Alfonso como introducción a una canción musicada por él, el Conjuro. Así sonó el tema completo el 25 de enero de este año en La Cabrera, con Luli a la melódica y el bajo, Dani a la flauta y el albokote, Juan Fran a la percusión, Fátima a la voz cantante y yo mesmo a la guitarra:

...Pero ni por esas la pieza se dio por contenta. Con la nueva formación de La Bossa y la Vida hemos seguido trabajando sobre ella, y así suena (en versión virtual) el último arreglo que estamos tentando, con nuevas melodías para la flauta y la trompa, el violín en la melodía principal y un ataque final en el que se reúnen todas las melodías a la vez.

Incorporando sombras

Con humildad, confesaba Rafael Sánchez Ferlosio en un artículo suyo que, habiéndole dado por darle vueltas por libre, como hace siempre, a cuestiones relacionadas con la antropología (el rendimiento simbólico del margen y lo marginal en ritos y otras actividades humanas), al leer luego a Mary Douglas u otros autores similares se dio cuenta de que había descubierto el Mediterráneo. Lo cual, a pesar de todo, no dejaba de ser una validación tanto de su propia agudeza como de las observaciones ajenas: algo habrá de razón común en conclusiones a las que distintas gentes van llegando por su cuenta.

Digo esto como disclaimer porque estos días, explicando en clase lo que quiere decir comprender, íbamos a parar a un terreno que seguramente esté más que explorado, pero que a mí, como profano de la psicología del día, se me hizo novedoso.

En efecto, si uno piensa que el sentido original de comprender es el de 'albergar, incluir' que tiene en oraciones como Esta casa comprende varias habitaciones o Esta unidad comprende cuatro apartados, parece inevitable preguntarse cómo se pasa de eso a cosas como Comprendo tu posición, pero no la comparto o Nunca logré comprender a mi padre.

En este punto, nos acudía el recuerdo de esa triquiñuela de los sistemas operativos más modernos que es la posibilidad de ejecutar otros sistemas ya anticuados, o simplemente distintos, en una 'máquina virtual' que actúa como si fuera, pongamos Windows XP, pero dependiendo de un entorno 'real', externo, que es, pongamos, Windows 7.

Comprender algo, y sobre todo a alguien, viene a ser habérselo instalado satisfactoriamente en la propia sesera. Sentimos que comprendemos a alguien cuando somos capaces de poner en marcha, como una de esas máquinas virtuales, la idea que nos hemos hecho de él, y que esta simulación produzca previsiones satisfactorias: 'Fulano, sobre esto, diría tal cosa' o 'Seguro que esta canción la va a gustar a Mengano'.  (Tanto más satisfactorias estas previsiones, de hecho, cuanto menos se parezca lo que creemos que diría Fulano o le gustaría a Mengano a lo que nosotros mismos diríamos o apreciaríamos).

Viendo así las cosas, resulta lógica la tremenda resistencia de muchos a entender a otros: es comprensible que uno no quiera 'instalarse' a un psicópata o a un fanático religioso, por ejemplo (si es que hay diferencia entre ambas cosas); y es dudoso que uno pueda entender de veras a un desaprensivo o un mezquino sin contaminarse con semejante roce.

La negativa a entender nos mantiene, así, 'puros', o simplemente cómodos. Una mala postura si de hecho necesitamos tratar con ese tipo de gentes y combatirlas, o al menos precavernos contra sus ataques.

Por otra parte, junto a la simulación exitosa, que nos permite predecir con cierto acierto  lo que sentiría o pensaría Zutano (y, de paso, sentir de rebote sus posibles penas: hacernos empáticos con él) y la abortada (que es, mirada de otro modo, un éxito de nuestra intolerancia), tertium datur:  no es nada extraño que nos hagamos una idea vívida de alguien que nos importa y  creamos por ello haberlo comprendido —...para más tarde descubrir traumáticamente que en esa imagen que habíamos hecho tan nuestra y que parecía funcionar a todo trapo es bastante escaso el input externo (lo que procede de la interacción con esas gentes) y mucho lo que habíamos volcado en su figura de nuestras propias necesidades y expectativas.

Peor aún (o no): tampoco es nada raro que en el momento crucial decidamos que nos importa y nos gusta más la idea que nos habíamos hecho de alguien que la que tendríamos que recomponer penosamente si fuéramos a 'actualizar' su imagen integrando la información discordante. El culto a los héroes (y a su sombra, los supervillanos) sobrevive así a la evidencia de sus flaquezas y crímenes (o de sus 'momentos humanos').

Comprender, pese a todo, parece la mejor opción, si uno tiene que interactuar con gente que no le agrada (¿y quién no tiene que hacerlo?). Es cierto que albergar multitudes consume recursos, socava convicciones y adensa el tráfico. Pero, por más que nos exaspere, esa ha sido nuestra opción, la que funda en el mito nuestra identidad cultural, medio grecorromana, medio judeocristiana. Ante posibles reclamaciones, quien nos tendió el fruto del conocimiento (y es imposible conocer sin entender) podría respondernos con aquella coplilla de Isabel Escudero:

Toma media manzana, 
buen amiguito

—y también a medias,

el gusanito.

Por amor a lo que venga (encore)

Los enfoques técnicos, realistas, de las cosas siempre me dejan rumiando por debajo un cierto descontento o descreimiento. Como hoy me ha tocado un buen rato de exposición a métodos y planes, a lo mejor me perdonáis, querido lector, que os cuente un poco lo que me pasa.

Resumiéndolo en una frase, el problema de la gente que sabe hacer cosas es que solo hace las cosas que sabe hacer. Lo señaló Robert Fripp, y qué razón tiene. La alternativa es intentar cosas sin tener garantía alguna de que de ellas pueda salir algo de provecho. Empeños, que no proyectos.

Cada vez que la gente me habla de fijarse tales y cuales metas y actuar en consecuencia, me pregunto qué sentido tiene pensar así. Sobre todo porque las metas en cuestión suelen ser cosas que ni regaladas ni obtenidas con grandes sacrificios me conmueven.

Para mí la gracia siempre está en lo que va pasando de imprevisto en los fregados en los que me meto. Que un vals se convierta en un blues. Que esté contando en clase un mito poco conocido y alguien se quede asombrado porque es lo mismo que soñó anoche. Cosas así.

Y como cosas así me llevan pasando toda la vida, no me impresiona mucho el escepticismo de aquellos a los que no les suceden.

Del túnel al tren (Juan Fran mix)

Acariciaba desde hace tiempo la posibilidad de arreglar una de nuestras canciones eliminando los acordes y sustituyéndolos por un entramado melódico en el que cada instrumento fluya libre pero armoniosamente, según el protocolo amoroso del contrapunto. Juan Fran, maestre de Al Tresbolillo, ha cumplido mi sueño en este arreglo de Del túnel al tren, una de las canciones que musicamos de Valorio 42 veces, del maestro Agustín. En esta versión, el sitar se hace cargo de la melodía de la voz y el bajo, un violín y una flauta la van comentando. ¡Gracias, maestro!

Fotos de lo que nunca ha pasado

Otra entrega de las grabaciones en ca Fátima: una canción muy sencilla, pero con ciertas cosillas que le dan su punto. Mapas de lugares inventados, pasos por los que nunca he pasado, formas de decirte que te tengo que contar...

)

Caras que nos salen caras

No more quarrels: Brigas nunca mais. La Bossa y la Vida no es un grupo de Bossa Nova (aunque lo abossamos todo un poco), pero es curioso cómo hasta en los temas de las canciones, hablando de lo que buenamente se le ocurre, acaba uno coincidiendo con sus referentes. Sucede en Lo que nos duró el enfado y también en esta canción, que suena como nunca con estos musicazos que le dan vida: la simpar Fátima al micro, Jorge al bajo, Andreana al violín y el maestro Miguel al cajón.(Gracias también al maestro Aníbal por tejer esa memorable línea de bajo, que ya es parte esencial del empeño.)

Cara de que no me quieres, 

cara de que me da igual; 

caras que nos salen caras, 

caras que colorear. 

Cara de que te pregunten 

lo que piensas de verdad; 

cara de que no les guste, 

cara de dejarlo estar. 

Cara de que te recuerden 

todo lo que hiciste mal, 

cara de cruzar los dedos 

para volver a empezar.

My White Bicycle (despedida a Leopoldo María Panero)

La muerte y un señor en bicicleta 

me saludan: '¿Adónde, Leopoldo?'

 '¡A la mierda!', repongo, y Fernán Gómez 

me habita con su risa cavernosa. 

Toma nota el lector y el entusiasmo, 

ese vil blandiblú, nos envenena, 

nos alza, nos descalza, nos despoja 

de toda dignidad inconveniente. 

Abajo, en los cimientos de la vida, 

un ratón chiquitín roe la mano 

podrida e incorrupta de mi padre. 

Leopoldo María, Leopoldo 

Sánchez Dragó (las siglas nos avalan: 

L.S.D.), Leopoldo en fosfatina, 

Leopoldo este sángüich vegetal 

donde el bosque completo se atesora 

y regadas de luz manan las fuentes 

lenguas de gato, vértigos posados 

desde antiguo en la taza del retrete. 

Una dosis fetal de soledad 

nos vuelve irreductibles al olvido, 

a la inmortalidad de lo que escapa 

ileso, impune, incógnito a las manos 

de tantos filisteos. Corro, piedra, 

al ojo del dragón cuya pupila 

se ensancha, se dilata, me hace un hueco 

donde poderme hallar. Por fin pagada, 

mi muerte se relame las encías 

y besa al portador. Vuelta al silencio, 

vuelta y media al dolor. Otra de todo 

y esta vez ya verás cómo es de veras.

A las puertas de la percepción (By the rivers of Babylon)

Cambian los vientos, pero no los mares;

bajo los sentimientos,

la sensibilidad cierra y nos abre

las puertas de la dicha.

Malditas, malsonantes, malnacidas

las palabras convocan al que duerme

muy lejos de palacio. Unas a otras

las flores se contemplan, se devoran

en busca del matiz. Abre los ojos,

oh cielo, y míranos: somos cristales

dispuestos a cortar o a deslumbrarte.

La hermosa hija del verdugo

The Hangman's Beautiful Daughter es el tercero, y para muchos mejor, álbum de la Incredible String Band, el grupo de Mike Heron y Robin Williamson que exploró en los años 60 lo que hoy llamamos (según los casos) word music o weyrd folk, mezclando en sus canciones el folk celta y anglosajón con el blues, las ragas hindúes y cualquier otra música concebible.

Sobre el título de esta obra maestra no hay, creo, otra explicación que estas palabras de Mike Heron:

The hangman is death and the beautiful daughter is what comes after. Or you might say that the hangman is the past twenty years of our life and the beautiful daughter is now, what we are able to do after all these years. Or you can make up your own meaning - your interpretation is probably just as good as ours.
 
O no la había. Sucede que acabo de encontrar por casualidad el origen del título —o bien un sincronismo tan potente que hasta el mismo Jung se habría sentido turbado por su improbabilidad. Estaba leyendo las Memorias de Heinrich Heine cuando topé con un pasaje en el que cuenta sus amores con la pelirroja Sefchen, una bella muchacha que vive con la Gochina, su abuela, una consumada bruja. Así describe Heine a su chica:

Pero a decir verdad, no era la brujería lo que me hacía ir de vez en cuando a la casa de la Gochina. Mantuve el contacto con ella, y lo redoblé con creces a la edad de unos dieciséis años, atraído por un embrujo más fuerte que todos sus filtros con sus fabulosos nombres en latín. Tenía una sobrina que apenas habría cumplido también los dieciséis años, aunque parecía mucho mayor, pues había crecido mucho de repente, adquiriendo una figura esbelta. Tenía ese talle estrecho que encontramos entre las mestizas de las Indias occidentales, y como no llevaba ni corsé ni una docena de enaguas, su vestido estrecho y ajustado parecía la vestidura húmeda de una estatua. Pero ninguna estatua de mármol podía competir con ella en belleza, puesto que era la vida misma y cada movimiento de su cuerpo revelaba todo su ritmo interno, sí, hasta me atrevería a decir que expresaba la música de su alma. Ninguna de las hijas de Níobe tuvo un rostro tan bello y perfecto; la tez del mismo, como todo el color de su piel, era de un blanco cambiante. Sus grandes ojazos oscuros daban la impresión de haber planteado un enigma y encontrarse tranquilamente a la expectativa de su solución, mientras que la boca, con sus labios finos y abultados y sus dientes blanquísimos, parecía decir: «Eres demasiado tonto y buscarás la solución inútilmente.»

Sus cabellos eran rojos, de un rojo intenso como la sangre, y le caían en largos rizos hasta los hombros, de tal suerte que se los podía anudar debajo de la mandibula. Entonces parecía como si le hubiesen cortado la cabeza y la sangre manase a borbotones de ella. La voz de Josepha, o de la roja Sefchen, como era llamada la hermosa sobrina de la Gocherina, no tenía un timbre especialmente agradable, y a veces parecía como si lo hubiese perdido del todo; pero de repente, cuando se apasionaba, emitía una voz muy metálica, que me impresionaba muchísimo, pues su voz tenía entonces gran semejanza con la mía. Cuando hablaba, me asustaba a veces y creia estar escuchándome a mí mismo; también su manera de cantar me recordaba sueños en los que me oía cantar a mí mismo de igual modo.

Sabía muchas viejas canciones populares, y es posible que me despertase el gusto por ellas, así como es cierto que ejerció una gran influencia en aquel poeta incipiente. Pues las primeras poesías que escribí poco después, más bien imágenes oníricas, se caracterizaban por un colorido cruel, semejante a la relación qua había entre aquella figura rebosante de salud y la sombra que proyectaba sobre mi vida y pensamiento juveniles.

Un poco después, narra Heine un recuerdo infantil de la roja Sefchen: a los ocho años, vivía con su abuelo, verdugo en Westfalia. Un hermoso día otoñal acude a visitar al abuelo un curioso grupo de personas: son los verdugos más viejos del país, que llevaban años sin verse. Durante la noche, la niña asiste escondida a un ritual misterioso, que culmina con el enterramiento de algo (¿un niño? ¿un tesoro?) bajo un árbol. Años después, Sefchen le cuenta la historia a su tía la bruja y esta soluciona el enigma: se trata de la espada con la que el verdugo ejerce con su oficio, que cuando acumula cien muertes debe enterrarse, pues ha acumulado tanta crueldad y sufrimiento que puede enloquecer a su dueño. Como aquellos cuchillos del romance Lorca, que tiritan bajo el polvo, las espadas de justicia que han bebido tanta sangre no se resignan a permanecer inactivas, y a veces quien las posee se encuentra hundiéndolas en la carne de sus familiares o amigos.

Añade la hechicera que con una espada así se pueden hacer poderosas brujerías. Y, en efecto, esa misma noche acude al árbol y la rescata. El arma acaba en el cuarto de los trastos, con otros objetos mágicos. Una tarde, Heine visita a la pelirroja y le pide que se la enseñe. Ojo a la frase que cierra el párrafo:

En cierta ocasión en que no se encontraba la tía en casa le pedí a Sefchen que me enseñara aquella curiosidad. No se hizo de rogar, se fue al cuarto y regresó inmediatamente con una espada gigantesca, que blandía violentamente pese a la debilidad de sus brazos, mientras cantaba, amenazándome picaronamente, las palabras:

¿Quieres besar la blanca espada
que Dios, en su bondad, nos depara?

Respondí a ello en el mismo tono de voz:

No quiero besar la blanca espada;
¡quiero besar a la Setchen roja!

Y como no podía defenderse, por miedo a herirme con el acero fatal, tuvo que permitir que la cogiese apasionadamente por la cintura y Ia besase en la boca. Y es así que pese a la espada de la justicia con la que habían sido decapitados cien pobres pícaros y pese a la infamia que caía sobre todo aquel que rozase tan sólo a aquella estirpe maldita, besé a la hermosa hija del verdugo.

Ana María Moix besa la espuma

Ayer circuló por la Red la muerte de Ana María Moix, el gran amor de Leopoldo María Panero. Como tal llegué a ella a través de la biografía del poeta maldito. El título del primer libro de Panero, Así se fundó Carnaby Street (dedicado a los Rolling Stones), encaja estupendamente con los títulos de los primeros libros de Moix, no menos anglófilos y stonianos: Baladas del Dulce Jim, No time for flowers y Call me Stone. (Disuena en cambio el título más actual, tan sobrio él, que recoge los tres libros: A imagen y semejanza.) Los géneros también cuadran: eso que llamamos, si hablamos en serio, poema en prosa, a la manera de Novalis y Max Jacob; pero que hace años solíamos los amigos llamar postripi —y, en verdad, en estos textos de finales de los 60 e inicios de los 70 la referencia al enteógeno parece bastante ajustada.

Del mismo modo que bajo la fiebre química cualquier dibujo cobra vida (y acaso hasta voz y aroma), en estos prosemas se parte de un nombre propio o de una frase cualquiera (cotidiana o tópicamente literaria) y se salta por asociación de ideas a otro plano de realidad en que los personajes del cómic o del pop adquieren la estatura arquetípica de un Gilgamesh o un Beowulf y las palabras se abren en recovecos caleidoscópicos. El viaje imaginario a los confines (el Polo, el fin del mundo, el centro de la Tierra, la isla perdida) es el correlato del viaje verídico de la mente, espoleada por el ácido o el cáñamo indiano, por ese parque temático que forman nuestros recuerdos, deseos y temores.

Abriendo al azar el libro, encuentro estos dos textos (pp. 44-45), que hablan del mar, la nieve y otras imágenes de consumación y muerte. Parecen apropiados, además de muy bellos. Allá van.

Nevó en el mar. Y por fin caminé sobre el inmenso hielo hacia la blanca lejanía. Una cruz señalaba el lugar en el mapa. Crucé el océano y ya iba a alcanzar el sol cuando grité de pena y con las uñas abrí hendiduras en la helada capa para ver el mar. Las gaviotas, muertas de frío en las rocas, me ayudaron a recobrar el miedo que sienten los adolescentes cuando cesan en su llanto por las noches y se inventan un amable desconocido que acariciándoles la cabezas les ayuda a hablar sobre el amor.

*

Partieron muchos barcos aquel año. En la playa quedaron algunos cascos de botella sin mensaje y un plano muy completo del lugar donde empieza la aventura. A golpes de olas fui recobrando la memoria y tuve ganas de llorar sobre la arena, como si en aquel último barco hubiera partido alguien muy importante para mí. Si hubiese nevado sobre la playa y me hubiera sido imposible regresar a las ciudades, sabría ahora por qué es temible el mar, y a quién pertenecía el pañuelo blanco que flotaba en los océanos cuando el trasatlántico entraba en aguas internacionales y alguien, en cubierta, me recordaba quizás en jazz-band.

Empecé a ver elefantes color de rosa bailando sobre las olas, como las pesadillas de los alcohólicos que tiemblan ante un vaso de cerveza y beben para ahogar sus penas. Y fue entonces cuando muy despacio caminé hacia la orilla y me alcanzó el mar.

Eufonía

Un día que había ido a la Taberna Encantada, en la calle Salitre, para escuchar a Javier Bergia, vi un anuncio de un tal Juan Manuel, que buscaba músicos para tocar con él. Matizaba que no hacía falta instrumentos, porque él lo ponía todo.

No sé qué demonio me llevó a responder a un anuncio así, pero la decisión fue trascendental. Gracias a Juan Manuel, músico notable y persona desprendida donde las haya, tuvimos entre otras cosas acceso a la mesa de mezclas grabadora donde se registraron las diversas maquetas de Assahar y Ciento Volando.

Además, el proyecto musical de Juan Manuel, heterodoxo y variable de un día a otro, pasaba en gran medida por la música antigua que le encantaba a Alfonso. Fue natural invitarle a aparecer por la casa de Juan Manuel, sita entonces en San Bernardo. Y al poco ahí estábamos, ganando el acceso a la final en el concurso municipal de música folk del año 92 mediante actuación apoteósica en el Centro Cultural El Torito de Moratalaz.

A las pocas semanas, Eufonía se disolvía, pero el momento de gloria es imperecedero. Elegimos un arreglo entre reverente e iconoclasta de dos piezas renacentistas que Juan Manuel conocía por John Renbourn: la pavana Belle qui tiens ma vie y la danza del Tourdion. El arreglo a cuatro voces de la pavana tenía a Juan Manuel en los graves, Alfonso y Manuel (notable flautista) a los medios y Ana (una bella dama) a los agudos.

En la danza instrumental, Juan Manuel se ocupa del órgano endiablado, Juan Carlos del punteo eléctrico, Manuel de la flauta, yo del punteo acústico y Ana de la pandereta. Cortando súbitamente el instrumental, el mismo tema del baile se expone en arreglo vocal arcaísta: de lo que se pasa sin tregua a una breve parte instrumental de nuestra invención, con improvisación progresiva setentera. Tras ella, una variación insólita del tema principal (¡en modo locrio! —mi grano de arena en el arreglo) y vuelta al redil del Tourdion propiamente dicho. Fusión a tope. ¿Quién da más? Creo que es una pieza de las que se no olvidan. Recuerdo, de paso, que a Alfonso le encantaba la variación locria, mientras que Juan Carlos nunca la digirió enteramente. A veces los premodernos son más amplios de miras que los músicos de rock.

Qué profunda distancia

Uno de los empeños en que ando estos días (y que hace que no escriba mucho por aquí) es rescatar viejas grabaciones cientovolanderas que yacen en cassettes de los años 90 e incluso 80. Una de las más queridas, para mí, es esta de 1992, para la que Alfonso García Pecharromán compuso un arreglo inolvidable de flauta —que aquí interpreta, como puede, el teclado. Es uno de los primeros intentos que hice de componer canciones en un estilo modal (en la menor eólico, esta vez), aunque justo antes del estribillo se cuela un acorde de paso beatlémano (un fa menor).

La letra (que al pasarla ahora se me hace muy danielera) dice:

Y hoy de nuevo, mi pequeña, como un viento marrón

voy cayendo lentamente hasta ti,

voy quedándome dormido en este viejo cajón,

voy hablando a solas, quiero dormir

viejos sueños nada más, viento sur de primavera,

viejos sueños nada más, voy rodando entre la niebla.

Voy no sé muy bien adónde, pero voy lejos de ti.

Qué profunda distancia

cabe aún entre los dos,

cien mil metros de altura

y nada nuevo en derredor.

Qué distinta es la vida

sin color, sin dolor;

voy sangrando y el viento

va bebiéndome la voz. 

Días lúdricos y geniales

Creo que no es muy frecuente escuchar contrapunto en piezas de música modal. Por consejo del maestro Aníbal (al que no sabría decir cuánto le debo ya; y eso que pago puntualmente mis mensualidades), he intentado explorar esa vía en esta pieza, que fluye por el que quizá sea el modo 'exótico' más frecuentado hoy, el dórico. El oyente curioso lo reconocerá dondequiera que aparezca, lo mismo en Thriller que en Scarborough Fair, por el sonido arcaizante de su sexta mayor (la nota si, si tocamos en re menor dórico); pruebe a tocar las teclas blancas del piano de un re a otro re y ahí lo tiene, intacto y dispuesto a todo.

La pieza está pensada para una flauta y un clarinete; o esos mismos instrumentos pasados por la mente lúcida de un melotrón.

(El título lo he tomado de una obra curiosa, no muy conocida, de Rodrígo Caro. En este libro, pionero de los estudios de folklore, recoge Caro los juegos infantiles que conoció de niño, a finales del siglo XVI. Hay algo en la sonoridad del modo dórico que remite a las fuentes de la infancia.)

Cuatro poetas cientovolanderos (II): José Canal Rosado

Generalmente, se desconoce a nuestro último invitado, Gabriel Celaya, de la peor manera posible: creyendo que uno sabe lo suficiente sobre él con la visión, harto parcial, que dan de él los libros de texto como vate social más o menos airado y profético. Nuestro poeta cientovolandero de hoy, José Canal Rosado, no tiene ese problema; directamente, no se le conoce fuera de un círculo muy reducido, asociado a la revista literaria extremeña que fundó en 1945 junto a Jesús Delgado Valhondo y otros amigos, Alcántara.

Cuando publicó Ciento Volando, en 1970, Canal, nacido en Arroyo de la Luz en 1913, tenía 67 años, lo que, como solía recordar Gloria Fuertes, le puede pasar a cualquiera. Por tanto, no sorprende que se trate de un libro maduro, libre de cualquier tentación estridente, y renuente con las pasiones de la carne. Uno de sus poemas, Fruta prohibida (pp. 21-23), describe en cuidadas liras cómo el poeta se siente atraído por una joven placentera y renuncia a este amor tardío al contemplarse avejentado y ridículo en los ojos de su amada:

Entendí mi pecado,

se aflojaron mis brazos malheridos

y resigné, callado,

los instintos torcidos

del mal que me cantaba en el oído. 

Abrí al aire la reja

—amanecía Dios en la ventana—,

ahogué dentro una queja

y te dejé en la rama

intacta la color, pura y lozana.

 
En otro, titulado Despertar, se renuncia a los ensueños haciendo de ellos pájaros huidizos que no conviene añorar:

Vivir de nuevo era preciso,

volver los ojos hacia tierra

y ver volar los pájaros

y no llorar la ausencia.

 
La etiqueta de poesía arraigada, de utilidad general dudosa, parece en este caso pertinente: el libro tiene un tono general clasicista (no falta un soneto, aunque en general se prefiere la asonancia de ecos machadianos y juanramonianos) y exhibe sin complejos una devoción católica de tipo intimista que el propio autor comprende pasada de moda, pero que él declara vigente en su corazón y su entorno.

Como cabe esperar de esta entrada en materia, el cientovolanderismo de Canal es resueltamente reaccionario. Frente a la mentalidad práctica de los tecnócratas, el autor reivindica la poesía como vuelo (más bien inocuo e irrelevante) de la imaginación.  Dado que al parecer este fue su último poemario (murió 9 años después), resulta intrigante el contraste con el título del primero, Viento amarrado (1954), que sugiere más bien la voluntad juvenil de atrapar lo inconstante (el famoso pájaro en mano).

El poema que da título al libro es también el que lo cierra, y por tanto constituye en cierto modo la última palabra del poeta. Dice así:

Ciento Volando

Abrí la mano

y todo el aire se me hizo pájaros.

Era el día claro

y tenía sonrisa de campo;

por lo alto

pasaban sueltos rebaños

de corderos blancos

pastoreados despacio;

en el arisco peñasco

no había sombra de milano

y el árbol era todo árbol.

Sentía un temblor casto

de ancho y apretado abrazo

que me abrigaba en el costado,

me humedecía los labios

el verbo raro

de la palabra del salmo:

«En Sión quebró la mano

del Señor las espadas y los arcos».

Pero esto parece un verso ya sin canto.

—Ahora se rompe la maravilla de los átomos

para matar más rápido,

se hace oro del barro

y nadie quiere ser el buen samaritano—

Caminé paso a paso

y ante mí se abrían los espacios.

Había margaritas en el prado

y aroma de poleos en el regato;

para mi regalo,

me nacían alondras de los pies y las manos.

Llevaba en el zurrón muy pobre el hato

pero tenía el cielo ancho

y allí más de ciento volando.

Cuatro poetas cientovolanderos (I). Gabriel Celaya

Habrá más, seguro —y me encantaría que los lectores del blog me ayudaran a descubrirlos. Pero cuatro no está mal para empezar: Gabriel Celaya, José Canal, Joaquín Sabina y Miguel d'Ors han publicado sendos libros (o secciones de libros) con el título de Ciento Volando, y han explorado lo que podríamos llamar la poética cientovolandera.

Paseemos, en esta entrada, por el primero de ellos.

Como mucha gente, supongo, supe del Ciento Volando de Celaya y su compañera Amparo Gastón, publicado en 1953 en Madrid por la editorial Neblí, a través del prólogo que Luis García Montero escribió para otro Ciento Volando, el de Sabina. Escribe allí (p. 7) GM:

El poeta Gabriel Celaya, junto con Amparo Gastón, publicó un libro titulado Ciento Volando (1953), con el deseo de buscar canciones en los vientos de su musa. 

El título no es, como veremos, la única conexión con Sabina. Pero vamos al libro de Celaya y Gastón: ¿cómo hallarlo? Es posible, desde luego, dar con la edición original, capricho de bibliófilos. Pero hay alternativas más económicas. La editorial Visor ha publicado en este milenio las poesías completas de Celaya en tres tomos. El primer tomo incluye los versos escritos entre 1932 y 1960, así que es de suponer que recoge el libro que nos interesa; por desgracia, el libro está agotado, así que no he podido comprobarlo.

De las antologías de Celaya que conozco, la de Castalia, Trayectoria poética (1993), por otra parte muy recomendable, no trae ninguna muestra de CV.  En cambio, Gabriel Celaya para niños (2011), de Ediciones de La Torre, sí trae varias canciones del libro.

Como uno no se conformaba con eso, al final he podido dar con el libro en un tomo ya antañón: las Poesías Completas de Celaya que publicó Aguilar, con prólogo de Vicente Aleixandre, en 1969 (harto incompletas, por tanto, pues Celaya siguió publicando hasta su muerte). Las páginas 1343-1342 recogen la obra y cierran el libro (dado que el tomo recoge otros libros posteriores, supongo que su posición se debe a ser una obra de autoría compartida).

Y bien: ¿qué trae o deja de traer el libro de cientovolandero? ¡Bastante! Pero antes de entrar en ello, anotemos la conexión sabinera: uno de los primeros poemas del libro, titulado Canción, se abre con el verso

Aquí donde se cruzan los caminos,

que apenas transformado (Allá donde se cruzan los caminos) abre Pongamos que hablo de Madrid, la primera canción famosa de Sabina. Teniendo en cuenta esto y la coincidencia en el título del libro, habrá que pensar que don Joaquín visitó con provecho estas páginas, en una edición u otra.

El poemario, como indicaba García Montero y confirma el título del poema que contiene el verso reciclado por Sabina, es más bien un cancionero sin música, al modo de las Canciones de Lorca o las de Agustín García Calvo. El nivel es irregular, pero hay poemas espléndidos. Este, por ejemplo, cuyos paréntesis recuerdan precisamente a ciertas canciones lorquianas (y a JRJ):

LA FABULOSA REALIDAD

¡Pero si no puede ser!

(Y fue.)

Cógelo bien, corazón.

(Ya cambió.)

Y así, perdida la cuenta,

lo real se hace poema,

signo, distancia, leyenda,

y sálvense los que puedan.

La referencia a lo inmanejable, a aquello que se da por inviable y que sin embargo sucede, pero que resulta imposible apresar, alude acaso al pájaro del refrán, que en este caso, por muy en  la mano que esté, muta y se transforma en otra cosa: lo vivido se hace palabras y en la distancia que se abre entre lo uno y lo otro debe el lector moverse por su cuenta y riesgo, sin que el autor le garantice otra cosa que la oportunidad de intentar salir con bien del invento.

En todo el poemario abundan los pájaros, que representan posibilidades inciertas: el amor, por ejemplo, en la estrofa final de La institutriz:

La señorita se ha puesto

la mano en el corazón,

y su abanico apresura

un posible ruiseñor.

Además de ser el título del libro, Ciento Volando es también el título de la primera sección del mismo, de la que proceden los versos que llevamos citados. La sección segunda se llama Coser y cantar, como el libro de Isabel Escudero, quien no sabemos (se lo preguntamos desde aquí) si manejó alguna vez el de Celaya. La tercera, que lleva un título estupendo (Música celestial) incluye entre otras cosas algunas reescrituras muy divertidas de las Rimas de Bécquer, que se dirían obra de una imposible Gloria Fuertes clasicista:

Hoy el cielo y la tierra se hacen guiños.

Hoy me siento contenta y soy quien soy.

Hoy le he visto, le he visto y me ha besado.

¿Qué dirá Dios?

La cuarta y última sección, A las mil maravillas, incluye los poemas más abiertamente cientovolanderos, como este:

¡A VOLAR! 

Le vi venir

y no fue así.

Le vi volar,

allá, allá.

Pajarillos, reíd,

¡volad, cantad!

Abrí la mano;

cerré; y en vano.

Muero pensando:

nada he cazado.

Pajarillos idiotas,

¡a la gloria, a la gloria!

¡La cogí! ¿Sí? ¡Pues no!

Se escapó. ¿Para qué?

Dijo abierto el amor

y no cantó el sí-sí.

Pajarillos, ¡volad!

No os dejéis explicar.

Con ese final que se hace tan agustiniano (recordemos unos versos próximos de Valorio 42 veces: No digas que sí / ni de ti ni de mí; / di que no, / di que ni tú ni yo).

Me gusta menos, pero lo traigo por la conexión explícita con los refranes y frases hechas pajariles, el titulado

LA CABEZA A PÁJAROS

Txori txoriyá,

txori choruá.

Los pájaros cantan

y Dios se calla.

Los pájaros cantores

que no cantan amores,

cantan sólo por cantar,

sin más ni más.

Txori txoriyá,

txori choruá.

Quizá no haya

que decir nada.

 (Una nota piadosa aclara el sentido de los dos primeros versos, quizá populares, compuestos en vasco, que dicen en castellano 'Los pájaro-pajaritos, / los pájaros locos'.)

Me gusta más este otro, con el que cierro la entrada, y con cuyo cierre dio por su cuenta John Lennon en el subtítulo de Norwegian Wood (This bird has flown):

PIPIRIGAÑA

Jugando a los niños

—¡pípiripingo!—

te pongo y te quito.

Te engaño, te enseño

—¡pípiri!, el quiebro—.

¿Lo viste? No es eso.

La mano al derecho.

La mano al revés.

¿Lo has pensado bien?

Una, dos y tres.

¿Lo viste? ¿Lo ves?

Pues no hay más que ver.

El pájaro —mira—,

una, dos y tres,

volando se fue.

Ciento Volando (III): Más vale volando

Que el descontento con el refrán que venimos comentando (Más vale pájaro en mano que ciento volando) y el deseo de darle la vuelta vienen de lejos se ve en la divisa que el primer conde de Benavente, Juan Alfonso Pimentel (1398-1420), escogió para su familia: Más vale volando o (versión extendida) Más vale buitre volando.

 El conde de Benavente trae por devisa un buitre bolando y dize: 

Más quiero buitre bolando,

leemos en el Cancionero General (fº CXXXX vº) de Hernando del Castillo, publicado en 1511. La ocurrencia del conde de Benavente se incluye en esta obra dentro de un apartado de ingeniosidades (Las Invenciones) que recoge duelos de ingenio entre varios nobles. Así, al de Benavente responde el conde de Lemos en defensa de su propia divisa (una buitrera):

Este hambriento animal

su cobdicia le combida

aquí do pierda la vida.

La reivindicación del buitre no parece aquí, desde luego, un alegato a favor de las posibilidades sin fin, sino del poderío, simbolizado en el animal mayúsculo: Burro grande, ande o no ande, cabría parafrasearlo.

Con todo, en el origen de tan curiosa elección hay un conflicto con el Poder, como bien explica Rafael González Rodríguez en su blog sobre asuntos de Benavente, llamado precisamente Más vale volando: 

Disgustado Juan Alfonso Pimentel por la injusticia y tiranía con las que era tratado por el rey de Portugal a causa de haber tomado partido por doña Beatriz en el conflicto sucesorio portugués, decidió desnaturalizarse y envió a decir al rey que no era su vasallo. Renunció además a las fuerzas, dignidades y rentas de sus estados, ante lo cual el rey le advirtió que “más valía pájaro en mano, que buitres volando”, y el conde le replicó “más vale volando”, timbre que han ostentado históricamente las armas de estos condes. Así sobre el escudo familiar existente en la iglesia de Santa María del Azogue de Benavente campea un buitre flanqueado por dos gallardetes con la leyenda: “Más vale volando”.

Frente a Cervantes, que recoge la fórmula habitual del refrán en ambas partes del Quijote, Avellaneda pone en boca de su Sancho una versión al modo del Conde:

Pues más vale buitre volando que pájaro en mano,

presentándola, bien es cierto, dentro de una sarta inoportuna de refranes que supone un despropósito (sobre este uso transgresor o lúdico de los refranes en el Quijote de Avellaneda, que lleva a deconstruirlos, v. este  artículo de Francisco J. Álvarez Curiel).

No menos intesante es el rechazo del refrán tradicional desde la Iglesia.  Felipe Díez fue un fraile hispano-portugués del siglo XVI que escribió, entre otras obras, unos enjundiosos Quinze tratados en los quales se contienen muchas excelentes consideraciones para los actos generales que se celebran en la sancta Iglesia de Dios muy provechosos para todos los fieles christianos, que vieron la luz en 1590.

Allí le vemos no solo defender al buitre volando, sino identificarlo resueltamente con Nuestro Señor Jesucristo: nuestro  predicador toma carrerilla remontándose a un pasaje de Job (28: 7) donde el profeta afirma Semitam ignoravit avis, nec intuitus est oculos vulturis, es decir, 'El camino' [que lleva a la mansión de la sabiduría] 'lo ignoró el ave, ni contempló los ojos del buitre' . Significa esto, según Díez, que no miró aquel pueblo [el judío, simbolizado en el ave del cuento]  los ojos del buytre, ni entendió la senda que llevaba en su buelo. [*]

Recuerda luego que según San Ambrosio ay cierto genero de buytres que las hembras conciben sine accessu maris (sin concurso del macho), y por analogía decide que por ello se puede llamar con razón Cristo nuestro Redemptor buytre, pues lo concibió su sacratíssima madre, quedando virgen. Salta de allí al refrán que nos ocupa, y lo aplica de este modo:  los judíos 

tenían el páxaro en la mano, esto es el mando, y el señorío de la sinagoga: y por no perder este páxaro, desecharon al Rey del Cielo Iesu Christo, aunque volaba con tantos milagros y tan alta doctrina.

No es tal desatino exclusivo de la secta judaica, sino que 

Esto dizen también ahora cada uno de los pecadores, más quiero páxaro en mano que buytre volando. Y aunque no lo dizen por palabras, dizen lo por obras; pues por el deleyte, por la honra y por los bienes temporales, dexan a Dios. Pero el justo dize, más quiero buytre volando que páxaro en mano: esto es, por seguir a Iesu Christo mi Saluador, y seguirle de todo mi coraçón, quiero dexar los deleytes y contentos humanos. Este buytre divino baxó con el ímpetu de su charidad del cielo a la tierra, al olor del linage humano, que estaua muerto por la culpa, y andaua entre los cuerpos muertos, esto es, conuersaua con los publicanos y peccadores.

Después de asistir a tal principalía del buitre, como encarnación de la voluntad del noble rebelde o del mismísimo Señor de los Días, resulta irónico recordar que animal tan exaltado, que se diría protagonista del refrán, se cayó poco después del mismo, quedando reducido a un pájaro cualquiera o a una bandada de aves anónimas. Ni siquiera (véase la nota final) la interpretación del buitre de Job como imagen del Salvador pasó el corte de la filología bíblica.

Que la reivindicación del buitre en vuelo venga de nobles y clérigos algo querrá decir sobre el carácter popular del refrán, tal como se entendió en un principio y aún se entiende a veces. Hay que esperar, creo, al siglo XX para asistir a una reivindicación de sesgo distinto. Veremos si los dioses nos conceden vuelo suficiente para alcanzar tales costas.

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[*] Este es, por cierto, un ejemplo del potencial creativo del error, pues hoy el pasaje suele entenderse de muy otra manera, con otra traducción latina (Semitam ignoravit avis, nec intuitus est eam oculus vulturis), en la que el buitre pasa a ser el villano de la historia: 'La senda la ignoró el ave y tampoco la divisó el ojo del buitre'. El ave anónima se convierte en halcón en la traducción de Schökel y Mateos, en la que además el buitre y su compañera de baile cambian de hemistiquio: Su sendero no lo conoce el buitre, no  lo divisa el ojo del halcón. En otra traducción moderna (la de Serafín de Ausejo), se conservan en cambio la anonimia de la primera ave y la posición de ambas: Su senda no la conoció ave alguna, ni vista de buitre llegó a discernirla.

Tiento en modo frigio

Cuando se lanzan a improvisar o a componer, los pasos de muchos músicos les llevan de manera más o menos automática a la escala pentatónica y los doce compases del blues; a mí, en la misma situación, tienden a insinuárseme los contornos de alguno de los modos de la música antigua. Este tiento lleva el nombre (y la sonoridad) del modo frigio, ese cuya sonoridad nos remite en primer lugar al flamenco, pero que en realidad es anterior y exterior al cante jondo, y se da en muchas músicas tradicionales de Europa.

Esperpento vital y etimológico

Hay algo escandaloso en la etimología. Es como acceder a la escena primordial: la concepción impura del concepto. Una vez que te envicias con ella, cuando de repente te paras a mirar una palabra y no tienes ni idea de su origen, sientes vértigo. Me pasó estos días con esperpento; compruebo, no sé si con alivio o con inquietud (Borges dixit), que tampoco Corominas y Pascual, autores de esa joya que es el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico,  tienen ni idea.

La geminación perper (cf. gargar-, barbar-) sugiere algo molesto u ostentoso que se produce de manera repetida, enojosa. Y el es- inicial podría provenir por analogía de términos como estruendo, estridente, escalofrío, etc.

Eso se me ocurre. Corominas y Pascual siguen otras rutas, pero admiten que no tienen especial fundamento. Que venga del italiano spavento. O de espíritu. Pensando siempre que la idea de partida es un ser monstruoso más o menos sobrenatural, una estantigua. O, ya puestos, un estafermo, cabría añadir —que es una suerte de espantajo ridículo contra el que se embiste, para entrenarse. Un espantapájaros metido a sparring.

Antes y durante Valle (que profundiza en el concepto sin apartarse de su sentido popular), el esperpento es ante todo espectáculo: pero un espectáculo penoso, patético, que da grima. Más que en los espejos deformantes, piensa uno en las fotos desenfocadas y en esa forma en que la realidad comienza a desdibujarse cuando uno se va quedando dormido o siente el subidón de una ola química. Los rostros de las personas se vuelven (o revelan) máscaras, y la persona toda se agita o aquieta con la brusquedad exagerada de un títere. Como en el cuadro de Dalí, alguien levanta la superficie del mar como si fuera una alfombra y vemos al perro sarnoso que echa la siesta a su sombra.

El esperpento es, en fin (al menos para mí ahora que lo observo), lo que sucede cuando, rota la ilusión escénica, la obra continúa. Público y actores se sienten avergonzados de seguir con el paripé, pero no encuentran otra opción: están atrapados en la obra, como personajes del teatro del absurdo, comensales de El ángel exterminador o diputados que votan lo que dice el partido (y se preguntan, mientras lo hacen, si no sería más económico tener en el Congreso un solo representante por partido, y que su voto valiera 198 o 35 o lo que sea en función de los votos recibidos).

Ciento Volando (II): origen y desarrollo del refrán

En la entrada anterior examinábamos el refrán Más vale pájaro en mano que ciento volando sin entrar en algunos aspectos que conviene recuperar ahora, antes de pasar a otras cosas. En esta entrada abordaremos el origen del refrán y su cronología dentro de la tradición española, dejando para la siguiente el examen de los refranes similares que se dan en otras lenguas modernas.

1.  El refrán es de origen árabe. Al menos, así lo afirma Luisa A. Messina en su libro de 2012 sobre los refranes y la literatura, aunque el artículo de Rafael Medina al que remite, un estudio de 1999 sobre los proverbios árabes basados en formas comparativas, no cita el refrán español ni recoge ninguno que se le parezca significativamente (el pariente más cercano que encuentro, con pinta de primo segundo a lo más, es Lo poco que dura es mejor que lo mucho y pasajero).

En cambio, en su Refranero temático español (1997, p. 203), Gregorio Doval señala como origen del refrán español un proverbio latino, Est avis in dextra, melior quam quator extra, 'Es mejor un pájaro en la diestra que cuatro fuera de ella'. Opina Doval que este proverbio latino a su vez da expresión a una idea ya por entonces antigua, debida seguramente al fabulista griego de los siglos VII y VI Esopo. Laura Gibbs, en una entrada magnífica del blog Bestiaria Latina (2008), apunta que la presencia de rima sugiere que se trata de un proverbio medieval; y recoge muchas variantes de interés, como esta otra, también rimada: Capta avis est pluris quam mille in gramine ruris ('Un pájaro capturado es mejor que mil en la yerba del campo'). En el ciclo de Reinard (o Reineke) el zorro aparece con esta forma: Una avis in laqueo plus valet octo vagis ('Un pájaro en la liga vale más que ocho sueltos'). Otras variantes sin rima son Melior est avis in manu vel nido, quam decem in aere ('Es mejor pájaro en mano o en nido que diez en el aire'), Plus valet in manibus passer, quam sub dubio grus ('Más vale gorrión en las manos que grulla en duda'). El proverbio aparece en un par de ocasión expandido hasta ocupar un dístico: Plus certa comprensa manu valet una volucris / Innumeris, alte quas levis aura vehit ('Vale más un ave cogida con mano segura / que innumerables, a las que el viento ligero lleva por las alturas').

2. El refrán figura en los Refranes que dizen las viejas tras el fuego, compilación atribuida al Marqués de Santillana, con la formulación Más vale páxaro en mano que buytre bolando. Lo encontramos también en un clásico de la misoginia medieval, el Corbacho o Reprobación del amor mundano, escrito en 1438 por el Arcipreste de Talavera. Escribe nuestro autor que los galanes que requiebran damas y se jactan de ello no siempre triunfan, pues a veces las mujeres, avisadas ellas,

los aborresgen e mal quieren, por galanes que ellos sean, e aman mas paxaro de mano que bueytre volando, e aisno que las lyeue que cauallo que las derrueque (Corbacho I, 18).

El marido es aquí el 'pájaro de mano', cuya seguridad se prefiere a la de un amante jactancioso, el 'buitre volando', cuya lengua suelta podría traer problemas a la dama.

No está claro que un 'pájaro de mano' sea un pájaro atrapado en la mano. Según Gonzalo Correas, que vuelve sobre el refrán en su obra de 1625 Vocabulario de refranes y frases proverbiales (con la formulación Más vale páxaro en mano ke buitre bolando),el pájaro del refrán se refería en un principio a un ave de cetrería, el halcón:

El sentido común es que vale más poco en la mano seguro, que mucho incierto; ó un pájaro cualquiera, que no un buitre volando por asir. Parece que salió este refrán de la volatería, en que es mejor tenerse el halcón en la mano que soltarle á un buitre y andarle volando, que es mala ave y poderosa, á matar el halcon. 

Nótese que si Correas tiene razón, el sentido original no sería que es mejor lo poco (seguro) que lo mucho (incierto), sino que es mejor no arriesgarse cuando lo más probable es fracasar, pues quien lo haga y fracase no solo no conseguirá lo que buscaba, sino que perderá la posibilidad de hacer nuevos intentos: si el halcón muere mientras intenta cazar el buitre, el cazador se quedará sin halcón, sin buitre y sin posibilidad de seguir cazando. Una moraleja sobre el sentido de la oportunidad que habría aprobado probablemente el ayo del Conde Lucanor, experto en estas cavilaciones sobre cómo y cuándo debe el poderoso hacer uso de su poder sin arriesgarse a perderlo.

Sin embargo, el propio Correas interpreta el refrán en el sentido que solemos darle (que vale más poco en la mano seguro, que mucho incierto), y ese es también, como hemos visto, el sentido que se le da en el Corbacho.

Ciento Volando (I): el refrán

Quien hace un cesto, hace ciento. Ciento viene a ser en el refranero lo que mil y una en las noches orientales, o catorce en boca de Asterión. Si no cientos, somos muchos los que hemos vuelto sobre el refrán tradicional, desoyendo su advertencia para quedarnos con el pájaro innumerable en vuelo en vez del triste que canta en la jaula o se fríe en la sartén. Por si aportara alguna luz, creo que puede estar bien recorrer la historia del asunto. Comencemos por el refrán.

1. La fórmula Más vale pájaro en mano que ciento volando parece acuñada de una vez para siempre, pero en realidad es solo una realización entre varias de un refrán tradicional, que otras veces dice, por ejemplo, Más vale pájaro en la barriga que ciento en la liga, Más vale pájaro en mano que buitre volando, Más vale pájaro en mano que volando y Más vale un pájaro en la mano que dos volando.

2. Las variantes son instructivas en varios sentidos: para empezar, muestran que el sintagma ciento volando no es central al refrán, cuyo núcleo invariable podríamos intentar trazar recurriendo a las palabras que aparecen siempre, Más vale pájaro... que... , y tratando de reducir a un mínimo común denominador semántico las variables: Más vale (un) pájaro seguro que (otro, más de uno, muchos)  dudoso(s).

3. La antítesis entre el pájaro cierto y el dudoso, que da para una formulación expresiva y elegante del refrán (Más vale pájaro en mano que volando), tiende a adornarse enfatizando el tamaño del pájaro incierto o multiplicándolo. Es un movimiento curioso, concesivo, podríamos decir, pues la idea es que cuanto mayor sea el bien hipotético al que se renuncia, mayor importancia se reconoce a aquello que se prefiere: lo inmediato, lo presente. Un matemático lo expresaría mejor, pero permítanme el aproximamiento: si yo digo x vale más que y, cuanto más haga valer a y, más valdrá x.

El pájaro incierto se vuelve así dos, tres o ciento; o torna un pájaro enorme, que no cabe en la mano (el buitre). En una versión particularmente aventurera, ni siquiera es ya un pájaro: Más vale pájaro en mano que buey volando.

4. El maestro Agustín solía distinguir entre los refranes propiamente populares y aquellos otros (algo más de la mitad, decía) que se habían colado en la tradición oral, pero que provenían claramente de las clases dominantes (del enemigo,vaya). Este lo contaba entre los primeros, por su denuncia de lo futuro, lo hipotético, lo prometido: the pie in the sky, que decía el sindicalista Joe Hill, llegando por sus propios medios al mismo territorio metafórico que el refrán español. El pastel celeste, imagen del Paraíso venidero que prometen los predicadores desaprensivos, bien cebados ellos, a una masa de hambrientos cuyas tripas rugen aquí y ahora, viene a ser lo mismo que la bandeja de pájaros fritos o escabechados.

5. A pesar de todo (y a eso vamos, o iremos, en la siguiente entrega de la serie), el refrán se ha utilizado también para intentar desalentar a todos aquellos que sienten el vuelo de las posibilidades y no se resignan a apostar sobre seguro, haciendo lo que hace todo el mundo del mismo modo y a las mismas horas. Así que es normal que los que tenemos, mal que bien, la cabeza a pájaros, o al menos pájaros en la cabeza, nos hayamos revuelto contra el refrán, en el que no hemos visto (como quizá era el sentido original) un rechazo del futuro planificado, sino todo lo contrario: una afirmación del adocenamiento, de la forma establecida de hacer las cosas, como el único camino viable, y un rechazo burriciego y arrogante de las posibilidades sin límite.

Algo de esto reconocía el maestro, hablando con nosotros del tema, cuando tras afearnos la elección del nombre y reivindicar el refrán popular, se dejaba sonreír un instante y añadía: aunque no está mal del todo eso de dejar libres los pájaros, de devolverles la vida. En  nuestra defensa, podríamos haberle citado sus propios versos, que tan bien musicara Chicho Sánchez Ferlosio, en los que el pájaro atrapado se convierte en símbolo de todo aquello que vive anclado por sus propias fronteras:

De la jaula aletea y sangra

el pájaro desconocido;

salir quiere y no puede,

su jaula es él mismo.

[Y aún más cerca de impugnar el refrán, el lamento que aparece en una de las canciones de Baraja del rey don Pedro, a propósito de alguien, cualquiera de nosotros, que

Por tener lo que volaba,
llenó su jaula de pájaros muertos.]

¿Algo más que añadir?

Como la parte oscura de un kiwi
la vida se condensa, se aturulla,
se agrieta, nos pregunta, nos agrede.
¿Algo más que añadir? Y un mirlo pasa
volando (cien quizás) y su negrura
deja sitio a otro sol, que como un kiwi
no siempre luminoso
se parte, se regala, se hace eterno.

Que vivan otros

Seguimos ensayando para el concierto agustiniano del día 11. Así sonó ayer una de mis piezas favoritas de García Calvo: la canción 23 de su Libro de conjuros, musicada por Luli.

Mira: para que me pierdas,
mira, si de mí te olvidas,
dispuesto estoy a pagarte con oro,
con sudor, con todo lo que me pidas.

Te daré lo que he ganado
y mi parte de la herencia
y más que vaya a robar a los bancos
o me presten todos los que me quieran.

Toma: tuya es esta casa
con su alberca y sus almendros,
con esta mesa en donde te escribo
y el dorado catre donde te sueño;

y te doy mis libros todos
con sus hojas perfumadas;
te doy la flor de saúco en verano
y la luna en marco de la ventana.

Todo lo que más quería
te lo doy por que me pierdas;
te doy ciudades y yeguas y hermanas,
hijos de mi amor y queridas prendas:

quítame a Malena, a Tránsito,
a Bebela, a los amigos,
a aquél que un día en mi mano lloraba,
y a Zuquita, que es la que más me quiso;

y mis títulos de gloria
te los dejo de propina,
aquel rumor de mi nombre en las plazas
y la tinta de oro con que lo impriman.

Tuyo soy: mi vida es tuya;
tuyo es todo lo que es mío: ,
mi alma entera y mi ser y persona,
toma, te Io doy: para ti: lo firmo.

Pero a cambio —te lo ruego—,
no te atrevas a los dioses:
su piel bañada en rocío, sus ojos
de becerra y águila no los toques;

a los ríos argentinos
murmullantes, a las dríades
del olmo, el álamo, el fresno, el endrino,
no les hagas daño; y a los humildes

burros que en hilera pasan
y a las nubes y al lucero
perdónalos; y las uñas de nácar
de estas manos y esos en el espejo

ojos claros no los mates;
y esta piel que huele a trigo
molido y las venas de leche que fluyen
déjalos, señora —te lo suplico:

que ésos no son yo: son masa
de los dioses misteriosos.
Oh, llévame, pero deja las rosas.
Ya que yo no puedo, que vivan otros.