Rebuscando en el pozo del tiempo

Para el caballero Gharghi, pronto verá por qué

...me invaden los Yardbirds: otro gigante menor, en la época en que el underground rebosó su cauce y puso todo, hasta las listas de éxitos, gloriosamente perdido. Pensaba que estas canciones eran criaturas de estudio, como las del Sargento Pimienta: pero en directo suenan magníficas. Shapes of Things es un clásico, capaz de sonar en Kiss FM si se descuidan; pero la propina, Happenings Ten Years Ago, es una joya relativamente secreta.

A la guitarra, Jimmy Page, el Ladrón de Bagdad, antes de Led Zeppelin y la Liga de los Guitarristas Notables.

Secuencias (jazzy)

La misma ruta modal en otra compañía, menos solemne y nada inquietante: piano eléctrico, laúd y bajo acústico. El truco que origina la pieza (ir modulando de forma circular de una tonalidad a otra, conservando en cada una el mismo modo) es jazzístico, y aquí se nota más que en la versión anterior (que tiene un punto apocalíptico: si no mesiánico, messiaénico). En la parte central, la melodía que fue del trombón se estira aquí en varias secuencias del piano, con las sincopitas marca de la casa. Se lo pongo fácil, amigos: ¿en qué medida suenan parecidas o distintas las dos grabaciones? ¿Cuál es más improbable?

Secuencias

Una pieza simple, en cierto modo. En modo dórico, concretamente: una escala medieval que cayó del pentagrama en el siglo XVII, pero retorna, imparable, con cualquier excusa. La melodía atraviesa tres tonalidades (fa sostenido menor, re menor, si bemol menor) y consiste, de hecho, en esa travesía. La orquestina Finale agrupa esta vez a un oboe (ya fetiche de la casa), un clarinete, un violonchelo, un laúd y un trombón.

0:34 Edito. En esta versión (¿final?) el metalófono canta, por dos veces, una melodía más dibujada (e irregular).

1:33 Soluciono error de casting: metalófono fuera, adentro trombón.

Serpientes

La Lamia negra de la playa que a los bravos traga
se echaba ropa de mujer, tal ropa se calzaba;
como mujer a misa va, por tal se arrodillaba,
de la mano del cura cual mujer el pan tomaba.
Como mujer salió y allá a la puerta se sentaba,
con el cabello suelto, por el llanto doblegada.
El hijo de la viuda , que pasó, la saludaba:
— ¿Qué tienes, niña mía, que tan hondas voces dabas?
— ¿El sauce aquél lo puedes ver, que el rayo calcinara?:
su copa cubre bruma gris y el tronco niebla blanca.
Se me cayó el anillo, que mi prenda era primera,
y el que entre por cogérmelo mi esposo amado sea.
De su belleza se prendó, su novia quiso hacerla.
—Adentro vaya, niña, yo, y a dártelo que vuelva.
Con un cordel lo descolgó, por que la prenda hallara.
y un nido de serpientes vio, de bichas enroscadas.
—Mi niña, tira, sácame, tira que no hallé nada,
que un nido de serpientes hay con bichas enroscadas
y hay una sierpe mala que tu anillo, sombra, guarda.
—Mocoso, allí de donde estás no hay vuelta ya que valga.
Yo soy la Lamia de la playa, que a los bravos traga.
—¡Y yo el hijo del rayo! ¡Voy a hacerte arder en llamas!
Del rayo vínole temor, de vuelta ya lo saca.


(Cantar popular neogriego).

*

Entre serpientes.

A todas vence la marihuana

A todas vence la marihuana,
que da la ciencia del Ramayana
(Valle-Inclán, La pipa de kif)

Domingo por la mañana llego a la plaza El Tardón, cantan Pata Negra. Ayer era viernes y estábamos en Las Virtudes, recordando a nuestro amigo Antonio Hernández Marín con sus familiares y amigos, cuando vivimos nuestra versión del clásico. Que si los papeles del coche, los deneíses, me enseña usted esa bolsa, consumen ustedes o tocan el oboe. Nada llevábamos y nada encontraron, pero había algo sórdido en la desilusión del hombre de la pistola, que al principio sonreía como un globo, para ir después deshinchándose a medida que comprobaba el patinazo. Después, de camino por La Alameda y la cantera abandonada, sonreímos al ver que los ángeles llevaban un peta en los labios.

Una puta entrada más sobre Antonio Vega

Jurado había no escribirla, pero al final me han tirado de la lengua. Sea. Me molesta que hablen de sentimentalismo. Vega no fue ningún llorón. Si algún sentimiento domina en sus canciones, es el de plenitud —paradójica quizá, pero embriagadora. Nunca le dio por los palos blandos de la autocompasión y el declive, a los que sí era dado Enrique Urquijo. Los Beatles tienen esa canción primeriza, El sitio de mi recreo. Vega lo conocía y siempre estuvo allí a gusto. Aunque se lleva las llaves, una parte sigue siendo visitable.

Y a pesar de todo (para Antonio)

Este viernes 15 de mayo, si el cielo no cae sobre nuestras cabezas, nos reuniremos los familiares y amigos de Antonio Hernández Marín (Fos, Mandul, Grifo, Aker, en algunas de las muchas lenguas de la Tierra Media) a las 11 de la mañana en la plaza de Santa Cruz de Mudela, su pueblo, para recordar a nuestro amigo perdido y recuperar algunas de las cosas que más le gustaban. Estáis invitados.

He rescatado para la ocasión uno de las primeras canciones que compuse, y que a él le gustaba especialmente (fue una de las que llegó a tocar al órgano, adaptándola a su estilo). Es lo que él llamaba música anglosajona, pop de raíces sixties; aunque con unas cuantas vueltas barrocas y bossanoveñas. La melodía pasa por dos compases y tres tonalidades, pero no creo que se dé cuenta.

Aunque he vuelto a cogerle algún gusto a cantar, le he cedido mi parte al oboe —y eso que salimos ganando. La letra empieza así:

Y a pesar de todo aquí sentado como un día más,
bien peinado y arreglado, listo para despegar...



Y a pesar de todo
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[Orquestina Finale: vihuela y oboe.]

Dark

Otra composición inédita. La armonía es a la vez peculiar y conservadora. Peculiar porque no recuerdo ninguna otra pieza que utilice la secuencia de partida: un acorde menor seguido del acorde mayor situado en el semitono inferior: Cm7 - BMaj7, Fam7 - EMaj7, etc; conservadora, porque su esquema es de un blues clásico, de doce compases. El oyente sabrá qué elemento pesa más en la escucha.

(16.00 Actualizo a una versión un poco menos patatera. Orquestina Finale: theremín, laúd, bajo y acordeón. 02.00 Reviso el acordeón.)

No todo el mito es orégano

Un regalo para los lectores de Ana Leal. Esta comunicación se leyó hace mucho tiempo en El País de la Memoria, un congreso organizado por los estudiantes de Filología de la Complutense. Poco ha podido el tiempo contra ella.

NO TODO EL MITO ES ORÉGANO

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

(A. Machado, Proverbios y cantares, XLVI)

Los griegos acusaron a Homero de mentiroso; llegaron a ser gente muy suspicaz en cuestiones de verdad y mentira, tan quisquillosos en eso como los niños. Como dudaban de todo, no se cansaron nunca de inventar a ver si daban con lo verdadero. Al final, entre bromas y veras, Luciano de Samósata escribe un libro en que bajo el título de Historias Verdaderas contaba las cosas más absurdas, ridículas e improbables.

Homero, por más que se empeñaran en pedirle y sacarle las verdades, nunca dijo que las suyas fuesen historias verdaderas. Eso sí, habló mucho de verdad y mentira, sobre todo de mentiras, y nos parece que lo hizo de un modo especial. Como siempre, verdad hay una y mentiras, muchas. Este desequilibrio pudo ser motor esencial del mito. Está por una parte lo que ha de cumplirse sin falta, lo inexorable, sin mengua, lo que el gesto de un dios sanciona, que es siempre desde algún punto de vista una injusticia que beneficia a uno y condena a muchos, o al revés. La similitud con el sacrificio es fundamental. Lo que como verdad inapelable se nos da a conocer al comienzo de la Ilíada es que, por honrar a Aquiles, Zeus se ha comprometido a aniquilar a muchos hombres; que, por decisión de algunas diosas, Troya tiene que perecer. En la Odisea es aún más claro: los dioses deciden sacar al héroe de la inopia de la isla de Calipso, la Ocultación, de modo que la revelación de la verdadera identidad de Odiseo, después de tantas mentiras, será señal de muerte para todos los pretendientes. Cuando un hombre se aferra a algo, pone una imagen por encima de las demás, se dice que le ciega una obcecación mandada por algún dios para provocar su ruina o la de otros. Esta obcecación, la ate, es más cruel para el hombre porque se liga a diferencias tan nimias como la que hay entre Criseida y Briseida; porque se asienta sobre “injusticias” naturales, en sentimientos o preferencias que no atienden a más razones.

Ate envía siempre imágenes de la verdad, simulacros por los que los hombres se destruyen. El caso más claro es la locura de Áyax. La verdad que el mito entiende es el peso de lo inexorable en la balanza, ella misma un símil que Zeus esgrime, porque nadie, ni los dioses mismos, está dispuesto a asumir la responsabilidad.

En torno a ello, contra ello, la simulación es la única fuerza, el único medio de conservación, la sabiduría de Ulises, la metis. El mito no oculta la simulación, que es su poder fabulador: se presenta abiertamente como un ejército móvil de metáforas. Su libertad es la de la combinación y la interpolación, su célula, la fórmula variable, el fragmento, la alusión, lo nunca completo. Como un archipiélago de islas nunca quietas son sus historias, como las figuras que en el cielo nocturno se van reconociendo y superponiendo: dibujos que recuerdan nombres, historias... Su arte es el de alejar y ocultar lo inexorable, es puro artificio. Su sueño y su afán, burlarlo, engañarlo, atarlo con su red de engaños, simulaciones, excusas, mitos que arrastran más mitos, porque mientras se cuenten o canten no ha de llegar la verdad a hacernos la pascua.

El mito —cuando aún es tan sólo mythésasthai, ‘hablar, decir’— se extiende así en todas direcciones; una y otra vez borra los límites, los transgrede. Unos pocos días tras diez años de guerra le valen a Homero para, de excusa en excusa, contarnos de todo un poco: desde el catálogo de naves y guerreros a las historias secretas de los dioses. No hay más que dejar hablar a héroes y dioses para que las historias no tengan fin, y el fin de Troya se nos aleja, se nos olvida, parece que no ha de llegar nunca (y además no se trataba de hacer Historia). El poeta, como Telémaco, se lanza al mar en busca de noticias. Pide ayuda a la Musa para no desfallecer en el recuerdo; no puede detenerse en consideraciones de verdad o mentira, porque todo es pretexto para seguir con vida, como Odiseo .

Todo lo que en un poema narrativo se encadena o desencadena por todas las vías posibles tiene, mirado desde algún sitio, el valor de una cosmogonía, de una ordenación. La cosmogonía como tal nos parece por eso un hallazgo poético, una reflexión del canto sobre sí mismo en un momento de apuro que invita a la introspección. Así, los griegos la atribuían a Orfeo, el cantor de cantores; sería un esfuerzo del canto por superar al canto mismo, lo que no puede ser más que remontándose a sus fuentes, revelando sus recursos, su valor cosmogónico, traicionándolo así, en cierto modo. Así logra Orfeo vencer a las Sirenas; así, para acallar la contienda entre los Argonautas, canta el formarse del mundo y los dioses, esto es, de las cosas motivos de cantos, el sucederse unas y otras en el vaivén del ritmo. Así también los aedos de la Odisea cantan las luchas de Troya, el origen de las penalidades de Odiseo.

Podría decirse que el mito no es explicación del mundo, que, al revés, el mundo va apareciendo en él inscrito con la misma naturalidad que las escenas realistas o mundanas del símil. Todo es pretexto para el avance del mito, no hay nada fuera: no es que el mito de Prometeo, por ejemplo, sea una explicación para el fuego domesticado, es también que ese fuego es motivo para explicar el mito o el cuento al amor de la lumbre. Como dice Karl Kraus, “primero fue la prensa, y luego apareció el mundo”. Aparece entero en el seno del mito; adornado y con todas sus armas como Atenea de la cabeza de Zeus. Suele decirse que lo esencial del mito es ser etiológico, “tratar de dar razón, sin la razón, de alguna cara del misterio del mundo que al hombre se le abre” . Más bien se diría que él descubre e imita ese misterio del mundo: la impresión de estar siempre cualquier cosa apuntando a otra, la sensación de inminencia de una explicación, de que todo está a punto siempre de echarse a hablar, de decir lo que siempre hemos esperado oír, la imposibilidad de concebir y de percibir un vacío. No es que el mito dé razón de nada, es que todo puede dar razón de sí en su seno.

Ahora bien, en Homero se calla algo, piadosamente se oculta un misterio: Homero mismo. El mito esconde y custodia un hueco en su interior, un verdadero vacío. Es el que se le revela a Hesíodo en un punto en que uno se considera a sí mismo como por vez primera separado del mito, y entonces se le aparece una exigencia insólita fuera del propio mito: sólo está dispuesto a aceptar de las Musas la verdad. A Hesíodo las Musas le aseguran:

Muchas mentiras sabemos contar que parecen verdades
pero sabemos, si lo deseamos, cantar las verdades.

El poeta abre su boca para dar comienzo al canto y da nombre al caos. Lo que estaba oculto en el seno del mito, el hueco irreductible, se desvela. Hesíodo, su “descubridor”, lo coloca al principio de todo:

Al principio estaba Caos. Luego Gea... y Eros...

Principio, pues, del canto, y también final: por el caos comienza aquello que ha de dejarnos boquiabiertos. A Hesíodo, que pretendía dar cuenta de todo el mito de una vez, a la manera del catálogo, se le apareció separado el caos en su lista. El puro hueco de la boca abierta para hablar se le trasforma en principio de aspiración personal a una verdad (no ya la verdad o justeza poética, don de las Musas, pero sugerida por ellas mismas). Desde esta entrada en escena del caos de la mano del yo que cuenta, el mito se escinde: surge la doxa, lo que a cada cual se le aparece, lo respalden o no las Musas; y sus primeros pasos son trabajosos. A Hesíodo, cantor de las excelencias del trabajo, se le presenta un fatigoso trabajo digno de Hércules. En sus manos el arte del poeta cosmogónico es ya menos un juego, se vuelve serio. Como observa al mito desde fuera, por primera vez, (es decir, fuera de él, de Hesíodo), su intención es global, de coherencia; traza los contornos del mito porque ha hallado su límite: él mismo, Hesíodo, un mortal . Necesita y se permite tratar con conceptos, ordenar de modo razonable o comprensible para él o su mundo, satisfactorio, un material mítico que como tal material se trata, simbólico y adaptable, necesitado de cohesión impuesta desde fuera, es decir, por él, que se toma el trabajo de trasladar las formas de las cosmogonías medioorientales. Hechos como el parentesco, el guiño etimológico (no muy diferente de la idea de parentesco) o el excurso etiológico, son vínculos míticos o poéticos, propiamente lingüísticos, que asumen esa tarea de dar cuenta razonable de la narración, en un paso en que se diría que se cargan de razón: pasan a ser casi unívocos, apuntan en una sola dirección; dejan, pués, de ser reversibles, multiformes, cargando ellos solos con el peso de sostener una urdimbre de mitos todavía reversibles, multiformes, pero en trance de perder su libertad.

Como vemos, no puede extrañarnos que el primer objeto que se presente a la idea o necesidad de una reordenación, de explicación asimilable, sea el mito, ya convertido en mitología. Es entonces la realidad más inmediata, el medio natural del hombre, la verdadera naturaleza en ese momento. Es el estadio del que da testimonio Tales: “todo está lleno de dioses” constata —y quizá, además, protesta.

Una vez que el mito se separa, tras la primera escisión de Hesíodo (convencionalmente con el mismo Tales), comienza un segundo proceso cosmogónico, el de dar cuenta de la génesis de esa otra naturaleza recién hallada, la de los elementos. La filosofía decide retirarse a un orden hecho de unos pocos elementos, muy sencillo, como con un cierto hastío de los colorines mitológicos. Su proceder pudo ser similar al de Hesíodo: una pregunta por la verdad en primer término que fije sólidamente los hallazgos del pensamiento. No está claro, de todos modos, hasta qué punto tenían pretensión de fundar un conocimiento estos primeros sabios presocráticos. Tal vez las interpretaciones corrientes no les hagan justicia. Tenemos unos fragmentos, pensamientos sueltos, y no es cuestión de hacer con ellos teogonía de los elementos. Lo cierto es que, como decíamos al principio, la cuestión de la verdad que Hesíodo enunciara planteó más problemas de los previstos a muchas gentes inquietas. Más aún que los milesios, da testimonio de la naturaleza de estas inquietudes Parménides: tras el discurso del ser, lo verdadero, la diosa le recomienda no menos dedicarse a conocer las opiniones o pareceres, las creencias de los hombres acerca de una realidad siempre falsa, que consisten fundamentalmente en un discurso cosmogónico. Cosmogonías y teogonías han proliferado entretanto, y se ha hecho imprescindible que se proclamen verdaderas. Verdad y doxa se han hecho inseparables, porque toda doxa se pretende verdadera. El carácter mortífero de la verdad según el mito parece haberlo olvidado la filosofía. Su próxima aparición es en la escena del teatro ateniense.

La razón, tras Heráclito y Parménides, se esfuerza por desentrañar los problemas de las doxai. Zenón pone en evidencia su cualidad fundamental: ser insostenibles. La crítica a las doxai, a las creencias, ataca también al mito hecho doxa, sobre todo a Homero por boca de Jenófanes. Los esfuerzos posteriores son por “salvar las apariencias” (multiplicidad, cambio, movimiento, etc), según suele llamarse lo que más parece una condena: que no haya más que lo que el conocimiento positivo quiere. El caudal mítico bien pudo entonces quedar arrumbado entre las creencias desechables para la filosofía. Sin embargo, la corriente rescatadora de apariencias lo alcanzó también. A medida que algunas explicaciones filosóficas (y también históricas) alcanzaban cierta aceptación al final de la era presocrática, en algunos círculos se atisbaba una posibilidad de salvar también el mito, entendido como un saber en clave, completo y disponible . Si el mito encierra un saber, es posible hermanarlo con el de la filosofía, deben por necesidad aludir a una misma cosa . No hay más que trasladar, traducir sus expresiones. Aparece la necesidad del comentario, de la hermenéutica, como atestigua Píndaro en la Olímpica II .

La idea de la necesidad hermenéutica, de la exégesis (y con ella, del intelectual), parece haber sido bien acogida en grupos interesados por salvar unos textos. Los pitagóricos usaron antologías de Homero, selecciones de textos comentables para una enseñanza provechosa. Los recursos del comentario siguen siendo poéticos: analogía, metáfora, etimología. Verdaderos hallazgos poéticos son muchas veces sus resultados, pero no son tomados como tales, sino como verdades desencubiertas, rescatadas del olvido, aletheia en prosa. Hubo defensores de Homero entre los profesionales de la recitación que usaron los argumentos de la escuela de Pitágoras . Entre los órficos hay indicios de que pudo haber una tradición de comentario de sus textos sagrados como vía de conocimiento profundo y superación (y separación del vulgo ignorante, como de paso). Puede que compartiesen la tradición común a todo movimiento religioso que parte del carácter revelado o sagrado de sus libros. Pero si hubo una especulación en torno a los textos órficos independiente, similar a la india en torno al Veda, parece que terminó por buscar salida en el comentario alegórico que permitiese atribuir a Orfeo los logros científicos y el saber filosófico de su época; los teólogos siempre dispuestos a servirse de la filosofía admitiéndola sólo como ancilla. Son cosas que el pensamiento puesto al servicio de una doctrina nunca ha desdeñado del todo, se diría incluso que las ha acogido con fervor y agradecimiento. Incorporándolas, su pretensión de verdad se fortalece. La filosofía no suele acabar con la religión. Sí con la religión griega, según la entendemos —o la soñamos—, pero acaso eso era otra historia. La corriente hermenéutica culmina en la concepción del mundo como liber, coincidiendo así con la ciencia y la filosofía.

El hallazgo especialmente venturoso de un papiro en Derveni, cerca de Tesalónica, nos ha permitido conocer los principios algo tormentosos de tal tradición conciliadora. Se trata de un comentario a una teogonía órfica, contemporáneo de Platón, en que la exégesis está a medio camino entre la libre especulación analógica y la alegoría probatoria de conocimientos científicos. Nos descubre sus procedimientos sin apenas faltar uno. Falta únicamente uno de los procedimientos platónicos, el más característico, de tratamiento del mito: el mito como salto del discurso, que supone algo como la aceptación del misterio y su incorporación activa al conocer, que reconoce la discontinuidad como hecho fundamental, la imposibilidad de conocer un asunto por la vía “continua” del razonamiento, que sólo puede dar en la aporía. El salto imaginativo del mito como fuente de conocimiento, como modo de expresar y de entender, está completamente ligado al concepto platónico de inspiración; se aproxima, como siempre Platón, a lo poético, al hacer y pensar de Píndaro y Esquilo en especial. El mito es el material de la memoria (simplemente porque es lo que viene a la memoria, lo que surge ante cualquier estímulo a su infinita capacidad analógica) capaz de producir el salto, de hacer avanzar el razonamiento con una feliz mirada hacia atrás (parece siempre retrospección). El intento de Platón era peligroso (“un bello riesgo” lo llama en el Fedón): el mito acaba siempre por revelar su naturaleza indomable, se sale del discurso, lo desborda. Su efecto encantador, por otro lado, no dura mucho, es irreproducible, no vale como razón seria, no es buen servidor. Permite alcanzar un saber del que hay que desterrarlo inmediatamente para que sea duradero; hay que negar su origen para que sea serio . Así, Platón lo utiliza por un tiempo, mago de los magos, maestro de Homero; llega incluso a elaborar o adoptar nuevos mitos donde no halla uno apropiado a sus fines de prestidigitador, pero sólo hasta haber establecido un sistema que considera ya completo, en el que tales saltos y sobresaltos sobran, y además atentan contra su integridad. Como Teseo, Platón abandona a su Ariadna. El mito es censurado y prácticamente desterrado por motivos de salud pública, y con él los poetas. Y es que Platón tiene un reproche fundamental para los poetas: no son dueños de sí, no controlan sus palabras; obran maravillas, pero no poseen conciencia de ello. No ser el amo de su conciencia, ese gran corrosivo de occidente, es el peor pecado ya para Platón.

El camino de la alegoría queda abierto como el único que la filosofía puede aceptar tras Platón, aunque él mismo lo despreciara. El mito enmudece en todas las interpretaciones posteriores por mucho tiempo. La alegoría es un éxito desde el siglo IV con tales antecedentes. Se dice que en esta época revuelta se busca ante todo seguridad y consuelo. La alegoría del mito proporciona ambas cosas: no contiene el menor riesgo y sustenta la consoladora convicción de la posibilidad de un conocimiento cierto, garantizado por las máximas autoridades de la Cultura. La alegoría se ceba en el mito como en un ser sin voz, como en un niño. Comprueba con entusiasmo que es susceptible a cualquier manejo, que se adapta a todas las preconcebidísimas lecturas, a cualquier prejuicio. Todo encaja, cualquier mito, cualquier doctrina filosófica: todo el mito es orégano para la fantástica pero triste cosecha del alegorismo.

Como una superación de tal estado de cosas puede entenderse el afán de los doctos y poetas alejandrinos. Su reacción literata, la pasión recopilatoria, el celo preservador de rarezas, las delicadas tareas de composición que ocupan sus vidas, nacían de una aguda conciencia del peligro que los viejos mitos corrían en tales manos. Puede entenderse así su empeño. Su meta es salvar el mito, y no olvidan para ello recurso alguno. Frente a la manipulación, a la arbitrariedad, a la moda sincrética y simplificadora, oponen la exactitud, la santa Acribía, la erudición que a sí mismos se imponen. Junto con las historias antiguas salvan las viejas palabras, exactas, tratando de recobrar los sentidos originales en trance de deformación: inauguran la filología de método histórico, la nuestra. Es una reacción contra una manipulación impuesta al mito, contra el poder de la opinión desatada, es una lucha por el gran perdedor del siglo IV, por Homero.

Los nuevos poetas doctos hacen suya la vieja metis, el saber propio del mito, ilusionista y enredoso en su multiplicación de razones, excusas, evocaciones. Sus acercamientos a los mitos (al modo de lo que podría llamarse poema—escolio) son siempre de una piadosa distancia, le conceden de nuevo algo de su libertad, que casi nunca es total. Ahora está vigilada por un elemento nuevo, la censura de la reforma alejandrina: la idea de autenticidad fundada en la antigüedad probada, la reducción a letra, al fin y al cabo, a literatura y saber . “No canto nada que no esté atestiguado”, dice Calímaco con el orgullo de la autoridad que sanciona el carácter auténtico o falso de un motivo poético, que condena, que dicta normas del gusto. Una vez más se trata de sujetar al mito a algo que le es ajeno: una distinción de verdadero y falso en las cosas motivos de cantos.

Julia

(Por Antonio, que sabía inglés, pero era perezoso en descifrarlo,
emprendí estas traducciones. Por él, que ya no está, sigo ensayándolas.)

Día de la madre. La de John Lennon, patrón de este blog, murió cuando él tenía diecisiete años, pero su ausencia le siguió a todas partes. Las canciones marcadas por su sombra tocan varios extremos: el reproche inconsolable de Mother (Madre, me tuviste / pero yo nunca te tuve), la melancolía low-fi de My mummy's dead. La más hermosa, por contenida, es esta balada incluida en el Album Blanco, tejida con retazos de Kahlil Gibran, la técnica de arpegio aprendida de Donovan en los días hindúes y una superposición conmovedora entre Julia, que ya no, y Yoko, aún de camino.

La mitad de lo que digo
carece de sentido,
pero por alcanzarte yo lo digo,
Julia.

Julia,
Julia,
niña del mar
me llama.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia.

Julia,
ojos de concha,
brisa y sonrisa,
Julia.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia.

(Su pelo,
ingrávido cielo,
riela,
destella
al sol.)

Julia,
Julia,
luna del alba,
ven a tocarme.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia.

Si no puedo cantar de corazón,
sólo puedo decirte lo que pienso,
Julia.

Julia,
arena adormilada,
nube silenciosa,
ven a tocarme.
Canto, pues,
una canción de amor,
Julia

...me llama.
Canto, pues,
una canción de amor
para Julia,
Julia,
Julia.

Sin remedio

Terror y tristeza son sensuales. Es más fácil entender qué nos atrae del primero: un subidón de adrenalina y la certeza de que el horror que devora a los protagonistas nunca cruzará el umbral de la página o la pantalla para dar cuenta de nosotros. En cambio, eso precisamente sucede con las historias tristes: nos poseen e infectan, nos domeñan para llevarnos (let me take you down) donde nadie en su juicio querría asomarse, allí donde el monstruo de la melancolía engulle corazones como galletas rancias. La cuestión es que ésa es nuestra patria: el dominio interior donde volvemos a ser fantasmas entre fantasmas, cuerdas de un instrumento que se pulsa con filo de navaja.

He hecho canciones mejores, algunas alegres, pero son las tristes, ciertas caras b o z, las que me devuelven la sensación de haber tocado fondo en lo que soy, haber captado algo que no es fácil hallar en otra parte. Ésta, por ejemplo, no llegó a tener letra completa o la tuvo sólo en el Spanglish que muchos usamos para pre-componer —quizá porque lo que cuenta o sugiere se resiste a pasar por el verbo: there's no use in tryin' / t' deal with the dyin', / though I cannot express that in lines.

Es un esbozo, en fin (también el arreglo), pero en eso consiste la vida: no alejarnos demasiado de lo que importa, aunque sepamos que no podremos darle alcance.

Va por ustedes.

Arriba, parias de la tierra

Uno de mayo: buen día para recordar el himno por excelencia del movimiento obrero, esta vez en la versión de Robert Wyatt, el que fuera batería y cantante de Soft Machine y Matching Mole. Wyatt tradujo personalmente la letra del francés, apartándose de la versión inglesa más moliente, asociada al Partido Laborista. El resultado es espléndido, desde cualquier punto de vista.

Internationale
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Behold them seated in their glory,
the kings of mine and rail and soil.
What have you read in all their story
but how they plundered toil?
The fruits of the people’s toil are buried
in the strongholds of the few;
in working for their restitution
the people only claim their due.

It’s the final conflict,
let it stand in its place.
The International Party
shall be the human race.
It’s the final conflict,
let it stand in its place,
The International Party
shall be the human race.

No Saviours from on high deliver,
no trust have we in prince or peer.
Our own right hand the chains must shiver
chains of hatred, of greed and fear.
Ere the thieves will out with their booty
and to all give a happier lot.
Each at the forge must do his duty
and strike the iron while it's hot.

It’s the final conflict,
Let it stand in its place.
The International Party
shall be the human race
It’s the final conflict,
let it stand in its place.
The International Party
unites the human race.

De lo improbable

De nuevo la orquesta encantada, esta vez con oboe, laúd y harmonio. La canción (aquí, instrumental) es una pieza de carácter, si no de época, luminosa y sin recovecos. Me divierte, en cada caso, localizar qué hay de genérico y de peculiar en el planteamiento. Esta vez la armonía es sencilla, diatónica; pero al inicio del tema no sabemos si estamos en mi menor o en re mayor. El estribillo resuelve la duda, que vuelve a plantearse en la coda (...de lo improbable). Las síncopas hacen el resto (no en vano Gema, que pasó a partitura las canciones del disco, nos llamaba, con afecto, Los Sincopitas).

(¿Y la letra? Mitología casera. Dice así: estrofa, estribillo. ¡Ar!)

Luna de los espejos,
diosa de voz amable.
Niña de los vencejos,
verso de miel y sangre.

Luz esmeralda,
dientes de sable;
diosa del tiempo
de lo improbable.

La caja del alma

Marea de fantasmas: hay melodías, canciones, que me acompañan desde hace años pero nunca terminan de hallar su momento. Ésta es una de ellas: un juego sencillo para dos guitarras (o flauta y guitarra) que ha acabado exigiendo, en desagravio por la tardanza, bajo, sitar, harmonio y theremin. Todo invisible, fantasmal: música de autómatas que fluye en secreto, con los ojos cerrados. Pienso ahora que un poquito más rápido (sólo un poco) estaría mejor, pero ya no puedo con mi alma (si la tuviera). La guardo, pues, en la caja y enciendo el lector de sueños.

Dos preludios para el Príncipe de Beukelaer

Hay muchos comienzos. Uno de los míos es éste: hacia 1991, después de construir unas cuantas canciones pop (que ahora me vuelven a gustar), pensadas para un grupo de rock, hallé otro punto de partida posible en la música modal que me enseñó a apreciar Alfonso. Antes de convertirse en canción (El Príncipe de Beukelaer), los acordes y (sobre todo) el aura de aquello nos persiguieron durante muchas improvisaciones. Quizá la más linda sea ésta, que he vuelto a descubrir estos días. Dani a la flauta:

Pues bien: instalo un programa nuevo para hacer partituras (que me llevará años dominar) y me lanzo a intentar algo. En pocos minutos, la pieza se escribe sola. Otro preludio (o coda) para el Príncipe. Lavar, peinar y marcar.

(Y la pregunta, claro: ¿cuál les gusta más? —¿o menos?—)

Farolitos

Curiosa ventura la mía: ser arte y parte de Ciento Volando, ese célebre grupo de culto sin culto. Un grupo desagrupado que, si no por centenario, ha cumplido sobradamente, por volandero, la promesa del título. Son casi veinte años y no acaba de morir CV; ni de vivir tampoco, con los titulares de viaje o dispersos por mundos que sólo a veces coinciden. Es lógico que un grupo así, además de un disco publicado pero nunca distribuido (Por amor a lo que venga, 2000), tenga, más que maquetas, atisbos. Va uno de ellos.

Tan poco tan vacía (Farolitos) es criatura de Luli. Hermana de La canción oscura (Hoy toca), estuvo a punto de entrar en el disco, pero una semana de grabación no dio para tanto. Canta y arpegia Luli. Dani ideó el carrusel de flauta del comienzo (que, extrañamente, sigue escuchándose después de apagarse), y el que suscribe, la segunda guitarra.

Tan poco, tan vacía,
tan llena de este sentimiento loco que me guía
a tu ventana
abierta y sin cortinas.
Rezuma primavera, explota
tu imagen en mi boca.
Como un beso
de incienso y agua fría,
así son mis días.

Me pierdo en una acera,
se queman mis zapatos que aún te esperan.
Me confundo,
la niebla no me deja ver de dónde cuelga ahora tu mundo
de cartones, yogures y ocasiones para imaginar.

Una canción de despedida
no es más que desangrarse por el hueco de tu vida,
quién diría,
por mucho que lo intento,
yo te mato y no estás muerto,
apareces
por una esquina rota
con una flor en la boca
y un adiós.

Cada día
me acuesto con mi cara de perdida.
Me despierto,
por un momento
creí sentir tu cuerpo.
Mataría
por sentirte tras la oreja,
por tocar tus manos viejas.

Los candiles,
quinqués y farolitos te persiguen,
tanta lumbre
y yo rogándole a mi boca
que acostumbre
a reír sin que resuene
la tristeza entre los dientes
ni en mis lados tu color.

Una canción de despedida
no es más que desangrarse por el hueco de tu vida,
quién diría,
por mucho que lo intento
yo te mato y no estás muerto,
apareces
por una esquina rota
con una flor en la boca
y un adiós.

Volver a mi lado (Jefferson Airplane)

El verano aspiró
y contuvo de más el aliento.
Parecía que no
nos hubiera dejado el invierno
y por una ventana entreabierta
sin cortinas, te he visto volver,
te he visto volver a mi lado.

Uno empieza a leer
entre líneas alguna mirada
cuya música invita al diván
y de pronto se sabe enganchado;
a través de la lluvia que besa
al caer estos árboles
hoy te he visto, te he visto volver,
te he visto volver a mi lado.

No te puedes quedar a vivir
a mi aire, espacir como hojas
en el viento mi amor. Siempre dices
que no piensas marcharte; yo sé
qué será lo que fue: ya ha pasado.

Un sueño trasparente
por detrás de un suspiro que dejo
casi siempre pasar. Ojalá
que no hubiera empezado esta vez.
Hoy te he visto, te he visto volver,
te he visto volver a mi lado.

Recorriendo los montes
que dan a la costa
sé que he estado otras veces aquí.
Esa sombra en la niebla
que podría haber sido cualquiera.
Hoy te he visto, te he visto volver,
te he visto volver a mi lado.

Guardaré en un jarrón los porqués
y otras cosas pequeñas.
A una estrella fugaz le pedimos
un deseo. ¿Qué habrá sido de él?
¿Tal vez me lo inventé
intentando pasar un buen rato?
Hoy te he visto, te he visto volver,
te he visto volver a mi lado.

Pop progresivo: La libre creación (Bloque)

¿Recordará alguien a Bloque, aquel grupo de rock progresivo de Torrelavega que cantó a Abelardo y Eloísa? Su guitarrista, Juanjo Respuela, sigue en activo. También su primer letrista, el poeta Antonio Casares, que con los años se ha vuelto 'cada vez más clásico en la forma y ácrata en el contenido'. En la época del primer disco (Bloque, 1978), Casares, empapado del Demian de Hesse, desafiaba la credulidad del oyente con unas letras gnósticas deliciosamente amateur: 'soy Naturaleza, creadora del bien; / puedo ser Dios / por saber al fin. / Ignoro al mundo suelo / para venerar / a la madre naturaleza, / maestro libro'. ¿Puede sonar pop una cosa así? Pues no debería, pero.

(Cuando yo era niño veraneaba en el chalet que tenían mis tíos en Cuchía, cerca de Torrelavega. Durante algún año, Bloque fueron los héroes locales. Después, mis primas descubrieron a Patti Smith y se hicieron modernas.)

Verdades

Me pasan, y les paso, este regalo de Agustín García Calvo. El deslinde que hace aparece también, si no mal recuerdo, en uno de los ataques (capítulos) de su libro Contra el tiempo, pero aquí se explica mejor. Mantengo la ortografía del original.

Para evitar confusiones en el uso del término ‘verdad’

(1) Verdad por todo lo alto es la que reina entre los entes puros o ideales, consistentes en su propia definición: por ejemplo, “En el triángulo, sea cualquiera la razón entre sus lados, la suma de sus tres ángulos es la misma siempre”; “7 > 5”, esto es, que ‘5’ es anterior a ‘7’ en el progreso de la serie de los números naturales; o, por ejemplo, “ ‘nada’ es lo contrario de ‘algo’ ”, esto es, que rige entre ambos la disyunción cerrada, “O es algo O (no) es nada”, y por tanto la negación rigurosa, “NO algo = nada”, “NO nada = algo”, pero “ ‘nada’ es lo opuesto a ‘todo’, en cuanto que, operando, no la negación sobre el cuantificador, sino el cuantificador sobre la negación, “todo NO = nada”, “nada NO = todo”, digamos “todo falta” = “nada hay”, “nada falta = “hay todo” (si la gramática permitiera decirlo); o, por ejemplo, supuesto que el sistema fonémico del español estuviese cerrado y quieto, “T : D :: P : B”, “la razón de T a D es la misma que la razón de P a B”; o, en fin, como suma de todas las verdades, “Lo que es lo que es ES lo que es lo que es” y “NO puede ser que lo que es lo que es NO SEA lo que es lo que es”, “A = A”, “~ (A A)”.

(2) Entre las cosas, o sea, en realidad, verdades son las que suelen entre nosotros pasar como verdades: por ejemplo, “la nieve es blanca”, “lo blanco no es negro”, “lo negro no es azul”, “Fulano tenía 27 vacas”, “lo que pasó fué sencillamente que N se puso delante del tren y el tren lo atropello”, “es el mayordomo el que mató a la marquesa”, “está haciendo frío de veras”, “me duele la cabeza”, “siento mucho el fallecimiento de su esposo”, “la población de España es actualmente de 41.574.058 españoles y el año 2025 habrá alcanzado los 50.000.000”, “mañana habrá cielos nublados en la mitad norte de la Península”, “el Universo surgió en un momento hace unos 7 a la 25 siglos y desarrolló sus condiciones fundamentales en unas pocas millonésimas de segundo”, “Dios creó el mundo en seis días y descansó el séptimo”, “esta inversión le producirá a usted un 4’5 % a partir del 4º año”. Tales predicaciones o predicciones se demuestran verdaderas por esperimento y verificación, o sea por referencia a otras cosas (istrumento, testigo, repeticiones de “lo mismo” en otros momentos), que, siendo igualmente reales, no pueden demostrar sino la realidad del hecho, nunca su verdad.

(2a) Debe atenderse aparte al caso de la pura convencionalidad de los Nombres Propios: que Felipe Yanguas es Felipe Yanguas, gracias a que ‘Felipe Yanguas’ no significa absolutamente nada, resulta irrefutable ni comprobable por esperimento alguno, sino que ahí la verdad consiste en la pura ley de su imposición. Es lo que al teólogo medieval le hacía declarar que lo que ni Dios puede hacer es que un Martes no sea Martes.

(3) verdad de verdad, la que no se sabe: no consiste más que en descubrir la no verdad de las realidades, esto es, impedir que las verdades (1) se apliquen a las cosas y sus relaciones (2), como el Poder manda a cada paso que se apliquen: descubre que la existencia no es todo lo que hay y que, en contra de lo que el Poder manda, las posibilidades son sin fin. Las verdades (1) se imponen desde Arriba en (2): la verdad (3) se está contínuamente colando en (2) gracias a que las cosas nunca estamos hechas del todo, y así seguimos sensibles a la mentira de las verdades (2); ese sentimiento es lo que razona, diciendo lo que el-pueblo-que-no-existe dice, “NO”, que es la lengua o razón común, que se sabe contradictoria, costituyendo las cosas, por medio de los significados idiomáticos de las palabras, y denunciando y derruyendo la pretensión de su verdad. La negación o refutación de las verdades (1) no puede hacer más que obligar al sistema lógico a corregir sus definiciones y sus reglas; la negación o refutación de las verdades (2) lo que hace es devolvernos a las cosas a la libertad de no ser lo que somos; a la verdad (3) no hay quien pueda negarla o refutarla, ya que, siendo mero des-cubrimiento y negación, la negación de la negación no sería más que el restablecimiento de las verdades (2), como ya de por sí se están restableciendo a cada paso, y la vuelta a la sumisión al Poder y al Fin; o sea, nada nuevo.

AGUSTÍN GARCÍA CALVO

Fortuna falaz

Fortuna falaz,
sombra venidera,
tome usted de mí
y haga lo que deba.
Si pudiera ser,
lléveme con ella;
nunca la olvidé,
y aunque no merezca,
cuando llegue el fin,
si no corre prisa,
quisiera beber
limpia de su risa;
quisiera tomar
de su mano fresca,
devolverle aquel
beso que me diera.

Pop progresivo: Share It

(Versión libérrima de Hatfield and the North,
Share It. Canta Richard Sinclair, inmenso.)

Los renacuajos siguen gritándome al oído:
«¡Caray! ¡Ahí lo tienes! ¡El Club del Sinvergüenza!
Explica lo que quiere decir esta canción,
compártela». No logro saber lo que sucede,
ayer perdí la pista, me he dado cuenta ahora
de que ser generoso es lo que me espabila,
así que al tajo: vamos, tú sírvete de mí
y deja que me sirva de ti y de tus amigas.
Podemos extenderlo. ¿Puedes pasar sin ello?
Pues ven a compartirlo: pongámonos a ello
sin perder más el tiempo. Tampoco te lo tomes
en serio (vaya broma). Lo único que importa
es que lo compartamos. Un despliegue grosero
de vergüenza importuna te haría sonrojarte,
será mejor que gastes tu pasta en otro sitio.
Tranquila, que te ahorro el rollo patatero,
para eso, ve la tele, esos anuncios chachis
de laca para el pelo, con actrices de plástico
quitándose la ropa para enseñarle al mundo
sus curvas escotadas, sus muchas sutilezas
(¿quién se acuerda del pelo?). Tampoco te lo tomes
en serio (vaya broma). Lo único que cabe
hacer es sonreír, llevarlo como puedas.
Alegría sin risas, sentimiento enfermizo,
tan lugar común todo que hará brotar tus lágrimas,
dame risa sin pausa, disipa este desastre
o el Club del Sinvergüenza te corta las orejas.
Reír, beber, bailar, pasarlo bien bien ciegos
de nuevo, irnos a pique, cantar con la esperanza
de que tú nos entiendas y quieras compartirlo.

We are the Moles

...and we stay in our holes. La psicodelia inglesa, segunda infancia, bebió de dos libros inolvidables: las aventuras de Alicia y El viento en los sauces. Con tiempo, me gustaría seguir la huella de uno y otro (que tiene episodios bien curiosos, como el primer LP de Pink Floyd). Baste de momento este paralelismo: si John Lennon se probó en I am the Walrus el traje de la Morsa que invitó a comer a las ostras, The Moles se identificaron con aquel topo que se cansó de vivir bajo tierra, en platónica caverna, y salió a descubrir ríos, montes y flores. La analogía llevó a muchos a creer que The Moles eran los Beatles disfrazados, con Ringo de cantante y George Martin tejiendo los complejos arreglos; en realidad se trataba de Simon Dupree & The Sound, los futuros Gentle Giant.

Pop progresivo: Oh Caroline

Un buen día para resucitar, isn't it? Prometí hace tiempo recorrer algunas de las joyas poperas perpetradas por grupos de rock progresivo. Ésta es, de lejos, una de mis favoritas. Arrojado de su campamento base, Soft Machine, Robert Wyatt fundó Matching Mole, con los que se dedicó a hacer una música igualmente patafísica y abstrusa. En su repertorio, sin embargo, reluce esta perla pop, de 1972. (Las anglo Carolinas algo tendrán: Brian Wilson dedicó a otra una de las canciones más hermosas de Pet Sounds.)

Ella y la lluvia

Las cassettes de entonces (y el aparato que las lee) han aguantado lo suyo, pero se deterioran a ojos vista. Es hora de pasarlas a mejor vida. Da la sensación de que darían las gracias, si supieran. Tomo al azar una de las muchas que han ido quedando en mis manos (tengo vocación de archivero): es un ensayo (o quizá una selección de varios) de finales de los 90, con una atmósfera especial, muy relajada. El ruido de fondo es fastidioso, pero se aleja con un par de hechizos. Quedan los errores de interpretación (o de concepto), pero con esos hay que vivir: después de todo, el 95% de las grabaciones de Ciento Volando son maquetas rudimentarias o grabaciones caseras, y eso, aunque desesperante, es lo que hay.

El arreglo de la canción que traigo nació para teclado, pero en las casas no suele haberlos; saltó, pues, a la guitarra, y quizá ganó con ello. A dos guitarras, una de ellas acústica, las cosas acaban sonando con ecos de los primeros discos de La Dama Se Esconde o el In Between Days, y vive Dios que ese sonido me encanta.

La canción es 'una cara B' —que, si no las mejores, suelen ser las más cientovolanderas. Canta (y compuso) Daniel y puntea (tal hormiguita) el que suscribe.

Y a veces mi voz es una canción
inconclusa y confusa que se pierde sin más
y en la ventana relumbran las luces exangües del sol
después de la lluvia.
Y a veces no hay nada nuevo después,
ni siquiera el lamento de dormirse sin sueño,
es la trastienda de la vida enterrada, el baúl que dejé
a nombre de nadie.

Se ha corrido el rumor
de que el tiempo futuro será oscuro y peor,
mis canciones flotando en las alcantarillas,
ya se come esa rata la Canción Amarilla.

¡Ella y la lluvia!

Y a veces se nos escapa el amor
como sangre en las manos sin poder evitarlo,
es tan absurdo el preguntar la razón como echarse a llorar
o huir simplemente.
Y entretanto las canciones se van
con el caminar pausado que las caracteriza
y en la raya que separa el cielo del mar
van desapareciendo caminando sin prisa.

Se ha corrido el rumor...

La enredadera

Hombre, escuchar alguna de las piezas que grabó Antonio está bien; pero cuánto mejor sería poder escucharle a él presentándola como solía, con detalles sobre la estructura musical de la pieza y la historia que había detrás.

—Ok. Deseo concedido.

(Fosikhut, Madrid, en los 90.)

Vagando

Porque yo tengo una banda de rocanrol. La tuvimos, a los 19 años: Assahar. Y mola volver a oírla.

La canción la compusieron el guitarra solista, Nacho, y su hermano, sin duda tras leer a Raymond Carver y apurar un cubata. El navajazo de la segunda estrofa dejó más de un oyente malherido.

Vagando por el parque
una sombra en un árbol
y es de noche.
Un hombre en gabardina
pasea sobre las hojas,
déjale ir.

Y en el cielo
no hay luz,
tan sólo encuentro Coca-Cola.
Quizás bebí...
Para, muñeca,
¿tienes un minuto para mí?

Si miras en lo oscuro
aparece un navajero,
va y te mata
y aquella rubia sola
sin dinero, abandonada,
sólo espera.

Y en el cielo...

Vagando por el parque,
un destello en un árbol
y amanece.
Un coche desguazado
y su dueño cabreado,
qué desgracia.

Y en el cielo...

[Canta Isabel, fan de los Beatles y los Héroes del Silencio. Al bajo y la batería, Raúl y Marcelo, hermanos y residentes en la música surf. Dani (sin canas) a la flauta y coros y yo mismo —qué tirillas— a la guitarra rítmica.]

Soneto que cayó rodando hasta un rincón

Ah, si acaso, tal vez, si todavía...,
si mañana, quizás, o sin embargo...,
posiblemente sí, me quede largo
el traje del reptil de la agonía.

Ah, si siempre, si nunca, si de día,
si en un instante nulo, si el amargo
frescor del horizonte bajo el cargo
de nacer de la luz me desafía...

Por más inverosímil que pudiese
parecerme después, después de esa
y otras muchas mañanas sin mañana,

al final, me estalló, sin que la oyese,
una risa espaciosa, una sorpresa,
y un ojo siempre azul en la ventana...

(Antonio Hernández Marín, Variaciones del espacio)

Lejos, muy lejos del mundo

Imagino que los timoratos tendrán muchos peros que poner a la resurrección general del pasado que, a través de démones como Facebook o este mismo blog, nos reúne con amigos perdidos y épocas distantes —pero a mí me encanta.

Aunque he hecho bastante arqueología musical a través de las sufridas cintas de Ciento Volando (y su prehistoria, Assahar), nunca había llegado tan lejos como en este caso. El mérito, entonces (¿1986?) y ahora es de Ricardo Mariscal, buen colega, que grabó esta canción para un trabajo de clase de Filosofía (sobre la motivación, nada menos) cuando éramos alumnos de BUP en el colegio San Viator de Madrid, y ha logrado ahora localizarla y pasarla a dígitos.

El invento tiene sonido e imagen (un solo mudo de Mariscal, a lo Ringo, que revuela pensativo en torno a una visión dormida sobre el pupitre, la bella Ángela), pero de momento sólo he podido capturar el primero. He resistido la tentación de filtrar y meter reverb, porque el aula donde la grabamos ya tenía un eco considerable, y la cámara debía de ser buena (hay ruido ambiente, pero no, para entendernos, parásito).

La canción es la primera que recuerdo haber hecho, o al menos la primera que me atreví a tocar por esos mundos. Para no saber nada de música, no está tan mal: la armonía tiene algunas especias modales (mixolidias, para los que gustan de esas cosas) y comienza con un par de acordes de séptima-cuarta suspendida, en los que sigue cifrada, para mi gusto, cierta forma de magia.

La letra es un tanto oblicua: habla del encuentro becqueriano de dos amantes en el Más Allá, en un amanecer eterno; pero, contradictoriamente, acaba emplazándolos para el Juicio Final. Me doy cuenta ahora de que he vuelto sobre el tema al menos otra vez.

Canta Aurora Babarro, que después hizo un par de años de Clásicas conmigo en la Complutense. Ya no recuerdo si la coña entre 'brilla la aurora' y 'brilla la Aurora' estaba o no en mi cabeza cuando compuse la letra. A la flauta, ya entonces, Daniel (ya son años juntos, oiga).

Hay
un lugar lejos del mundo
donde el sol
no se pone jamás
y a la luz
de un amanecer sin tiempo
brillan (*)
voces de puro cristal;
y la luna
navega azul en el cielo
y brilla la aurora sin final.

Lejos, muy lejos del mundo,
lejos por siempre jamás.
Un día estaremos allí juntos
y esperaremos el Juicio Final.

(*) Aurora, que además de bella era docta, prefería vibran a brillan, pero, por esta vez, dio por buena la sinestesia.

(**) En la foto, Carlos (derecha) y yo, en un pasillo del Sanvi. En alguna de las aulas que se abren a la derecha de la foto se grabó el invento.

Propaganda sáfica

Pocas cosas suenan mejor que el verso
que inventara Safo y su nombre lleva;
aunque no conozcas su son extraño,
no lo desprecies.

Hay en él un eco de cosas viejas,
pero avísame cuando encuentres otro
son que encierre tanta sorpresa, tanta
música nueva.

Por los cuentos sabes que sólo fuera
del camino empieza su viaje el héroe.
Piérdete sin miedo por este bosque
y halla el tesoro.

Quién maneja mi barca

Tiene que doler que te tiren por tierra una cosa tan bien hecha. Años después, contaba Remedios Amaya que mientras grababa Quién maneja mi barca toda su ilusión era bajar a la panadería a comprar una palmera de chocolate. Yo la entendí perfectamente.

El problema de los tiempos y las modas es espeso. Cuando se grabó esta canción ya habían sucedido Smash, Triana, La leyenda del tiempo y las Grecas. Es verdad que el arreglista forzó un poco las cosas introduciendo una caja de ritmos, que envejece el tema sin darle a cambio un 'aire de época' estimable. Pero todo lo demás es un acierto: la letra minimalista, que podría ser tradicional; el bajo que insiste en las notas menos obvias; y la voz fresca, sin aditivos ni manierismos, de Remedios.

Si recuerdo bien la entrevista, después de la catástrofe eurovisiva Amaya pasó años y años de silencio obligado, hasta que el tiempo la separó de una discográfica que no quería publicar nada suyo, pero tampoco dejarla libre. (Pues sí: diez años, que se dice pronto: 1984-1994.) Después, por fortuna, le ha ido estupendamente.

Perfecta Christina

Cazando otro tren, canta Christina Rosenvinge, tan bien como suele. Del enemigo, el consejo. También los falsos amigos (catch a train) traen a veces regalos y aciertos.

*

Leo una intervención de García Calvo en la tertulia política del Ateneo. Aunque no lo nombra, la guerra de fondo se dirige contra Procrustes: aquel bandido aliterado que cortaba o estiraba a los viajeros hasta hacerlos encajar en las dimensiones exactas de su lecho. Así la abstracción falsifica cualquier señal, podándola y rellenando sus huecos con escayola hasta hacerla manejable, minimizando el riesgo (nunca descartable) de que en el proceso vaya a revelársenos algo sobre la falsedad del proceso y sus actores.

Pocos amigos para la perfección en semejante foro. ¿Qué hacer con ese ideal: la cosa bien hecha, acabada, rotunda? Pienso en el soneto o la décima, en la rima o la medida afortunadas; pero también en el aforismo. En el límite, en cualquier acierto.

En sus escritos sobre métrica, el maestro aborda el tema a su manera: la reducción del discurso a un ritmo medible exagera la esclavitud al número y su dominio, pero muestra también cómo salvarla y subvertirla, convirtiendo virtud en flaqueza, o viceversa, a la manera de la sumisa que se sabe, secretamente, señora de su Señor: pero no hay Dios ni hay ley que a contradanza / no se puedan danzar.

Por el otro costado (el del significado), la burla de la ley es, pienso, parecida —el poema que nos parece 'perfecto', acabado, es en realidad principio: una máquina cuya eficacia consiste en generar posibilidades, despertar ecos. Entiéndase que no se trata, al menos principalmente, del tópico del texto abierto, por su vaguedad, 'a mil interpretaciones' (cuando tal cosa se da, bien pueden las mil ser igualmente planas y banales, como las soluciones de un problema mal planteado), sino de la capacidad de lo escrito para enredarse de manera impredecible en la actividad que sigue a la lectura: no sólo repitiéndose de forma espontánea, placentera o compulsiva, en la memoria, como una melodía —sino insinuándose (a menudo, sin mostrarse) como plantilla de expresión de nuevos pensamientos e interpretación de sentires y sucesos. El poema logrado no se limita a decir de forma memorable algo que merecía la pena decirse: hace decir y hacer, pone los perros en danza. Vive.

Jeroglíficos

(Leyendo un texto jeroglífico en el transporte público)

A veces, dice un niño, de repente:
—Mirá, mamá, ¿qué letra será ésta....?
—¡Ay, niño, no molestes...! —No molesta.
Esto es la efe; y es una serpiente

que fue buena.... La cara sonriente
dice: —¡Hola! —¿Y qué es esto....? —Es una cesta.
—¿Y esto...? —Es un pajarito con su cresta.
Y éste es el sol que sale en el saliente....

Pero no siempre hay niño interesado.
Muchas veces voy solo, y voy leyendo
desbandadas de pájaros furtivos.

Al final, flotará el significado.

...Los señores me observan sonriendo.
Los ancianos me miran, compasivos...

(Antonio Hernández Marín,
33 sonetos en una isla)