Cuando un desconocido te regala flores, eso es...

¿Impulso? ¿Acoso? ¿El inicio de una hermosa amistad? Todo es posible. 

El cuelgue por alguien a quien te encuentras en un espacio público, y que te atrae de manera exagerada, incomprensible (no lo conoces, no tienes ni idea de si sois compatibles; pero tampoco se trata solo de una atracción sexual: se fantasea más bien con la posibilidad de un gran amor) es uno de los grandes temas de la literatura —sin duda porque también es una experiencia frecuente, común y extraordinaria al mismo tiempo. 

Como es una situación de partida tan abierta, caben todas las posibilidades y ramificaciones. Empecemos por la más chunga: el enamorado enamoradizo (lo hago masculino, aunque no es imprescindible; de vez en cuando, denle la vuelta a los sexos en lo que sigue y verán que no se vuelve absurdo) puede acabar siendo un psicópata que rapta a su presunta media naranja y la guarda en un cobertizo para que, llegando a conocerle, ella también se enamore de él. 

Sin embargo, puede que suceda algo bien distinto: que ni él se atreva a dirigirle la palabra, ni ella se dé cuenta de su atención, y sin embargo él viva lo que le resta de existencia convencido de que aquel encuentro cambió su vida. 

André Breton, al que le iban mucho estas cosas, decía que la característica de estos encuentros es que en ellos se anula la antinomia entre destino y azar: si fueron azarosos, resultaron sin embargo decisivos, tan significativos como el punto en que un escritor hace girar a su personaje; y si fueron obra del destino, tenían sin embargo la ingravidez encantadora de lo imprevisto.

Luna Miguel recuerda en un artículo un poema de Baudelaire, A una transeúnte, que nos ofrece una de las variantes posibles de esta situación: el poeta queda deslumbrado por una bella desconocida, siente que podría haber llegado a ser su gran amor —y siente que ella se ha dado cuenta de que él siente eso. Pero ella desaparece entre la multitud, y solo queda el amor de él, privado ya de referente real, y el poema que lo salva del olvido. 

Creo que puede estar bien recordar otros ejemplos: Petrarca enamorándose para siempre de Laura tras verla fugazmente; Vinicius de Moraes escribiendo A Garota de Ipanema a esa bella desconocida que se dirige sonriente a la playa y que no se da cuenta de la admiración que provoca en el poeta (ni él, en ese momento, se la hace saber).  

Fonollosa, ese enorme poeta descubierto a última hora, le dedicó también una vuelta de tuerca al tema, que cantó así de bien Albert Pla:

Pobre muchacha hermosa apresurada
que deprisa vienes hacia mí al cruzar la calle
y te pasas por mi lado sin saber que yo,
que yo soy la razón de tu existencia.
Tú ni siquiera me ves, yo te sonrío
y admiro tus cabellos y tus piernas y tu culo;
tú estás tan buena, yo te haría tan dichosa
pero tú, tú te lo pierdes con tu prisa.
Tú estás tan buena, yo te haría tan dichosa
pero tú, tú te lo pierdes con tu prisa.
Pobre muchacha hermosa apresurada,
pobre muchacha hermosa apresurada.

Pero probablemente su manifestación más ingenua y explosiva sea esta canción de McCartney, que está entre sus mejores:

Acabo de ver una cara, no logro olvidar

el tiempo y el lugar donde acabamos de encontramos,

ella es la chica perfecta para mí

y quiero que todo el mundo vea que nos hemos encontrado. 

Aunque tampoco está nada mal (y con ella cerramos) la versión de la historia desde el punto de vista femenino que nos ofrecen Shelly y la Nueva Generación: girl gets met, podríamos decir:

Estaba paseando, estaba sola. 
Con el vestido nuevo que llevo ahora. 
Mas nadie me miraba y estaba triste,
la niña más feúcha ellos hacían sentirme. 

Andaba por la calle sin rumbo fijo. 
De pronto, entre la gente surgió aquel chico. 
Dijo que estaba linda con mi vestido, 
vestido azul, del color que tiene el mar;
vestido azul, en un día primaveral. 

Hablamos mucho tiempo 
de nuestras cosas; 
pasaron enseguida 
algunas horas 
Pronto llegó el momento 
de despedirnos 
y solo con mirarlo 
supe que era mío 

Disolución

Como el ano junto al sexo, desde Quevedo, al menos, la poesía escatológica sigue a la amorosa como una sombra deforme, usurpando sus formas características (el soneto, especialmente) con una suerte de virtuosismo impropio (lo que JRJ llamaba 'poesía al revés'). La degradación de lo poético, tan penosa, tiene también algo alquímico: es Orfeo (o Ishtar) bajando a las cloacas, al infierno gástrico, un ciclo de metales y digestiones pesados, donde André Breton, por ejemplo, creyó imposible poesía alguna. Tiendo a darle la razón —pero en la duermevela de hoy la Musa sublunar ha venido a visitarme lira en ristre, pidiendo turno. Pues ellas mandan, procedo:

Un pedazo de mierda,

un zurullo viscoso y repelente 

que con constancia cerda 

esparce en el ambiente 

su hedor desaprensivo y estridente.

Materia cero, prima,
estiércol donde toman las raíces
venganza de su cima,
sorbiendo entre lombrices
el hilo de sus telas más felices.

Ingratos pies de barro,
pero botas también de siete mares,
desvencijado carro
que siembra en los pajares
la aguja de sus éxtasis vulgares.

Desagües y letrinas,
estanque saturado de presencias
incómodas, espinas
que grapan evidencias,
museo torturado de las ciencias.

La vida hecha residuo
resiste declarándose solvente;
doblado, el individuo
se aleja bajo el puente,
disuelto en la quietud de la corriente.

Mar de fondo (III)

Nadar en el mar me devuelve a mi infancia. Y a los versos. Se nada a la vez en el uno y los otros, enredado en los hilos que cruzan palabras y sensaciones. En Nadja y en otros sitios señala André Breton que el agua y el fuego también fluyen del uno al otro: 'Llama de agua, guíame hasta el mar de fuego'. En los versos que hice estos días se siente también el trasvase:

Oh mar inmemorial, oh mar de fondo,

telar en cuyas mimbres arde el tiempo;

si tu príncipe soy o tu despojo

es cuestión de opinión. Ojo por ojo,

tus párpados de espuma me vigilan

con amplia imprevisión. Ardo en tu sangre.

Visita de André Breton

Aunque suene trasnochado, uno ha tenido, por suerte, algún que otro gurú en su vida. Parece justo llamar así a esos autores de los que uno acaba leyendo y coleccionando cuanto cae a su alcance, y cuyas máximas y logros le han orientado fielmente, lo mismo en días de gozo que de zozobra. Mi lista es corta, aunque no tanto que no necesite ambas manos (mi padre, el tite Antonio, el maestro Agustín, Jung, Robert Fripp, Bachelard, Borges...). André Breton, desde luego, no falta a la cita. Nunca he admirado especialmente su poesía, que incumple un tanto la promesa de sus planteamientos —pero todo lo demás que emana de él (ensayos, manifiestos, rabotazos; y, en fin, el surrealismo todo) me fascina. Incluso nuestras diferencias, que no son menudas (yo amo las que él llamaba, con asco, formas fijas), me permiten la ilusión, placentera, de un diálogo implícito, en el que yo tengo razón pero a él no le faltan motivos.

Ayer noche vino a visitarme. Me había llegado en el correo un libro descatalogado suyo, la traducción española de Arcane 17. Apenas tuve tiempo de hojearla, pero a primera hora de la noche empezaron a lloverme versos y frases que llevaban, de diversa manera, su impronta. Una de ellas lleva incluso el ISBN del famoso azar objetivo: cuando escribí sobre el enano que duerme a veces en mi pie izquierdo no podía imaginar que a primera hora de hoy me daría una contractura en el mismo. Conste que no se lo tengo en cuenta, maestro. Pero hay formas más elegantes de marcar de qué pie cojea uno. (Y ya se sabía.)

Como llegaron, proceden.

1. La mano peligrosa que atraviesa nuestros sueños.
La llamarada cómplice de un pájaro asegura
que no está hecha de imágenes la sombra. Despertamos.

2. —¡Confesad! ¡Sois el amor!
—En modo alguno.
La uña del pie izquierdo del enano
que vive intermitente en su zapato.

3. Subieron a un lugar remoto y contemplaron la ciudad desierta. Bajaron y se pasaron una hora antes de lograr aparcar su asombro.

4. Antiguamente, los mapas iban firmados. Eran la cifra de un viaje real: un billete de ida. Quien lo emprendía, no encontraba lo mismo que el viajero anterior; pero llegaba a entender por qué dibujó según qué cosas. Como lo entendería quien siguiera el suyo.

5. Placeres bretonianos. Hacerse servir una demolición al plátano.

6. En el mundo de Chihiro, como en el Mahabharata, todo es lo que es, pero no solo ni principalmente. Chihiro podría ser, de veras, la nieta de Yubaba.

7. Nuestra brújula mira al crepúsculo. Hay algo nuestro que nunca se aclara.

8. Y tacharnos / en las líneas que marcan el tiempo.

9. Alguien ha muerto. Su presencia es ubicua en la noche. Nuestras sombras son hoy sus esclavos.

10. Ha venido una flecha preguntando por mí. He mordido sus plumas. Ahora vuelo a su encuentro.

Surrealismo, folclore y poesía del 27 (I)

Lo prometido es deuda. Traigo a la Red este artículo en el que trato algunas cuestiones relacionadas con lo que planteaba Jesús aquí. Inserto las notas al pie en el texto, entre corchetes. Como es un texto largo, lo iré publicando en tres o cuatro entregas. La referencia completa es:

Alejandro González Terriza, «Surrealismo, folclore y poesía del 27», Boletín de la Fundación Federico García Lorca 39-40 (2006), pp. 113-133.

*

SURREALISMO, FOLCLORE Y POESÍA DEL 27

Surrealismo y folclore forman una pareja peculiar, por cuya convivencia armoniosa pocos habrían apostado a priori. De sus predecesores futuristas y dadás el surrealismo heredó un rechazo visceral hacia todo lo que sonara antañón. A los ojos de un vanguardista el folclore sugería precisamente eso: fórmulas de expresión agotadas y valores sociales reaccionarios. Tristan Tzara, gran creador de eslóganes, lo resume con elegancia: «Solo el contraste nos enlaza con el pasado» [1. «Manifiesto Dada 1918»,en Tristan Tzara, Los siete manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets, 1987, pág. 17.]. Dime qué es tradicional y sabré de qué debo apartarme.

Desde el terreno tradicionalista (por así decirlo) los prejuicios tampoco ayudaban mucho. Para una sensibilidad educada en los romances y las coplas populares, como la de los hermanos Machado, el surrealismo no pasaba de ser una modernez estridente, un artificio sin vida ni raíces, de la misma ralea que el dodecafonismo o el esperanto.

Así las cosas, y a pesar de todo, esta peculiar pareja acabó entendiéndose. El mérito corresponde en parte al surrealismo francés, que, en sus momentos más lúcidos, supo revisar y matizar su antitradicionalismo. No del todo, desde luego: nadie es perfecto. Por fortuna, donde Breton se detuvo (y con él, más o menos obedientes, los suyos), los poetas españoles interesados por el surrealismo (Alberti, García Lorca, Aleixandre), libres de dogmas y tics vanguardistas, avanzaron resueltamente. En el caso de los dos primeros, aunque suele hablarse de una etapa neopopularista y de otra surrealizante, distintas y distantes, sus versos, de cualquier época, muestran un interés sostenido por el folclore. Alberti nos contará después que, de hecho, fue la tradición popular española la que le llevó al surrealismo. Aleixandre, por su parte, nos aclarará que, bien entendidas, tradición y revolución, lejos de ser enemigas, son dos nombres de la misma cosa.

Pero no adelantemos acontecimientos. Nos esperan en Francia. Aunque la poesía surrealista española supo apartarse de algunos postulados bretonianos, no habría podido ser la que fue sin ellos. En el caso concreto del folclore, ¿qué estímulos, positivos y negativos, pudieron recibir los jóvenes del 27 de las revistas, libros y conferencias de Breton y los suyos?

Breton, tradicionalista

Dentro de los ismos que renovaron la literatura de principios del siglo XX, el surrealismo ocupa un lugar destacado y singular: es el último movimiento importante, y el que más ha calado en la sensibilidad actual. Videoclips, anuncios publicitarios, películas y canciones pop dan fe a diario de la fertilidad del imaginario surrealista. Otra cosa es que, a cambio de este éxito, el surrealismo haya ido perdiendo su contenido revolucionario, lo cual es cierto, aunque no debe ocuparnos ahora.

Ningún pensador da el salto a lo memorable sin un punto de apoyo. Para entender la preeminencia del surrealismo es importante tener en cuenta que André Breton, su principal teórico, tenía a sus espaldas las aportaciones de dos ingenios notables: Marinetti y Tzara. Breton recoge de ambos muchos aciertos: son rasgos futuristas o dadá (a veces ambas cosas) la concepción del arte como una actividad urgente, apasionada y violenta, el humor negro y absurdo, el rechazo del sentimentalismo y lo decorativo y la colaboración voluntaria con el azar y las formas de la naturaleza.

Es cierto (y lo veremos) que Breton también arrastra de sus predecesores inmediatos material inservible y hasta contraproducente; pero no cabe duda de que, hasta donde supo, filtró detenidamente sus propuestas. No solo tuvo buen ojo a la hora de rescatar los planteamientos válidos: supo también librarse de otros que habían lastrado hasta entonces la experiencia vanguardista. Algunas rémoras eran más o menos superficiales (por ejemplo, la ritualización del escándalo, que había acabado convirtiendo las demostraciones dadá en un espectáculo predecible e inútil). Pero una, al menos, afectaba a la definición misma del arte nuevo.

Tanto Tzara como Marinetti veían el pasado, la tradición, como el enemigo a batir, sin matices ni excepciones. Breton, en cambio, es el primer «ista» capaz de poner en perspectiva la vanguardia: esta no es un brote totalmente novedoso en la historia de la especie, ni un comienzo desde cero, sino la manifestación actual, puesta al día, de una viejísima tendencia humana. El espíritu que anima el surrealismo sopló antes en Fourier, en el conde de Lautréamont y en algunos simbolistas (Baudelaire, Rimbaud). Pero es que antes se había manifestado en el romanticismo alemán, en los novelistas góticos ingleses, en el Marqués de Sade…; y antes aún en los alquimistas o en Heráclito. A través de todos estos autores, una única tradición mágica mantiene viva la conciencia de las posibilidades infinitas de la mente humana. En nuestros días, el surrealismo es su manifestación más vivaz, su cola prensil; pero también se distingue su herencia en movimientos aparentemente irreconciliables, como el psicoanálisis de Freud y el pensamiento tradicionalista de René Guénon.

Por desgracia, Breton se detiene antes de reconocer que buena parte de las aspiraciones y logros del surrealismo se pueden vincular también con otro tipo de tradición: la popular. El salto, de todas formas, estaba a un paso, y no faltaría quien supiera darlo.

El oído de Breton

Para entender por qué Breton no dio el paso, es necesario tener en cuenta que, en ciertos aspectos, fue un vanguardista típico. A la hora de buscar novia a la Poesía entre las demás artes, no se inclinaba (como románticos y simbolistas) por la música, sino por la pintura. Para él la poesía era ante todo lo que Ezra Pound llama fanopea: formulación de imágenes, que el poeta francés pretendía asociar libremente según el modelo del ensueño y la duermevela. La melopea, la musicalidad de las palabras, era, en el mejor de los casos, accesoria. Por tanto, no puede sorprendernos que (como Marinetti y Tzara) considerase la rima y el metro, y las formas estróficas que de ellos se derivan, como un pesado corsé del que la poesía moderna se había liberado felizmente. A su juicio, Rimbaud o Baudelaire eran grandes a pesar de que utilizaran como vehículos expresivos formas como el soneto y el alejandrino. En cuanto a las cancioncillas populares, en ellas se concentraba, rancio, todo el sonsonete aborrecible del pasado. La recaída en las formas fijas, ya fueran cultas o populares, se consideraba un crimen de lesa poesía, suficiente para excomulgar a su autor del movimiento surrealista.

En la tradición que Breton rescata no hay sitio para pautas formales: solo se admiten visiones, contenidos. Por supuesto, también en este apartado la tradición popular habría tenido una oferta nada desdeñable que hacer. Pero no halló dispuesto el oído del poeta.

Aleixandre, conciliador de opuestos

Por el contrario, en España los jóvenes poetas del 27 tenían muy presente el consejo de don Antonio Machado:

—Ya se oyen palabras viejas.
—Pues aguzad las orejas.

[2. Antonio Machado, Nuevas Canciones, IX, XLI.]

Al igual que Breton, Vicente Aleixandre concibe la poesía y el amor como un camino hacia la superación de las oposiciones binarias (antinomias) que esclavizan el pensamiento humano. Una de esas parejas la forman, precisamente, el pasado y el futuro. Dando un paso más allá que el maestro francés, Aleixandre escribe en su discurso de aceptación del premio Nobel: «Tradición y revolución: he ahí dos palabras idénticas». [3. Vicente Aleixandre, Prosas completas, Madrid: Visor, 2002, pág. 344.] Aunque la declaración es tardía, resume su credo poético y vital. Solo es digno de entregarse a las nuevas generaciones (es decir, solo puede convertirse en tradicional) lo que se mantiene vigente, capaz de cambio y de sorpresa. Quien entiende que la fidelidad a una tradición pasa por repetir una y otra vez las mismas fórmulas, no la mantiene viva: la estanca. Por otra parte, si los revolucionarios de hoy ignoran la experiencia y los logros de sus semejantes de ayer carecen de perspectiva sobre la naturaleza de su intento.

Aunque Aleixandre pensaba en la tradición literaria culta (cuyos nombres esenciales, del Renacimiento a su propia generación, enumera), sus palabras tienen un valor general, aplicable al folclore y su vigencia. Sin cambio adaptativo, a veces espectacular (revolución), no habría continuidad (tradición) posible.

Unas palabras de Rafael Alberti nos ayudarán a entender en qué sentido el folclore es precursor de algunos de los planteamientos y técnicas surrealistas.

Alberti

En 1932, en una conferencia que pronunció en Berlín sobre La poesía popular en la lírica española contemporánea, Rafael Alberti dijo:

Algún tiempo después, volvió a caer sobre unos cuantos poetas otro nuevo mote: el de surrealistas, aludiendo al movimiento francés encabezado por André Breton y Louis Aragon. Nuevas confusiones. Los poetas acusados de este delito sabíamos que en España —si entendemos por surrealismo la exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo—, existía ya desde mucho antes de que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus manifiestos. El surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahílas, coplas, rimas extrañas, en las que, sobre todo yo, ensayé apoyarme para correr la aventura de lo para mí hasta entonces desconocido. [4. Rafael Alberti, «La poesía popular en la lírica española contemporánea», en Prosas encontradas, ed. R. Marrast, Sant Viçens del Horts (Barcelona): Idea y Creación Editorial, 2004, págs. 100-123.]

Estas palabras han dado bastante que pensar. Se ha visto en ellas un intento, más bien torticero, de echar balones fuera, minimizando la influencia que los surrealistas franceses ejercieron sobre los jóvenes del 27. Algo hay de ello. Pero dado que hoy, gracias al trabajo exhaustivo de C. B. Morris El surrealismo y España. 1920-1936 [5. C. B. Morris, El surrealismo y España. 1920-1936, trad. Fuencisla Escribano, Madrid: Espasa-Calpe, 2000], esa influencia está más que demostrada, pienso que resulta legítimo y provechoso examinar qué puede haber de cierto en ese proto-surrealismo español de carácter popular.

Aunque el argumento de autoridad no debe pesar mucho en estos casos, sería injusto no recordar que otros autores compartieron el punto de vista de Alberti. Por citar solo dos: el también poeta del 27 Emilio Prados «encontraba muchos elementos surrealistas en las coplas de tradición popular» [6. Víctor G. García de la Concha, ed.: El surrealismo, Madrid: Taurus, 1982, pág. 18]; Soledad Salinas, en su clásico libro sobre la poesía de Alberti, señala que «la poesía popular española está llena de imágenes que se podrían denominar surrealistas avant la lettre» [7. Soledad Salinas: El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, pág. 352.].

Para poner a prueba este tipo de asertos, comenzaremos por repasar cada uno de los elementos señalados por Alberti, examinando si realmente forman parte de la estética surrealista, y aportando en cada caso algunos ejemplos de lírica popular y de los propios autores surrealistas (o surrealizantes) españoles [8. En este caso, ajustándome al tema del monográfico, utilizaré sobre todo ejemplos de la obra de Federico García Lorca.]

Aladas palabras

Escribe Hillman que los sueños han sido uncidos a los sistemas que los interpretan; pertenecen a escuelas: hay "sueños freudianos", "sueños junguianos", etc.. Tiene razón, pero no es tan malo como lo pinta. No se trata sólo de una violencia ejercida desde fuera contra la verdadera naturaleza (indefinida) del sueño. Los sueños, insaciables miméticos, asumen como un reto todos los estilos o registros que les sugiere nuestra dieta lectora y fílmica. Es imposible que leer a Jung no enriquezca la trama nocturna: para no quedar como un patán, el guionista interior se ve obligado a sofisticarse. (Del mismo modo, quien lee a Breton llama la atención del azar objetivo: ha entrado en nómina.)

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Los lugares de los sueños son decorados, ficciones ajustadas a un único propósito: la verosimilitud inmediata. Todo es lo que parece: un entorno hecho a medida y dotado de una naturaleza orgánica, como si lo estuviera tejiendo una araña. Materiales y formas mutan constantemente (el palacio se convierte en cementerio, nuestra madre en Taras Vulva —sic—), pero la metamorfosis no sucede nunca ante nuestros ojos: como un tahúr, el sueño aprovecha que nuestra atención está en otra cosa para convertir lo que no miramos en algo que, un momento después, puede pasar por coherente —lo es, de hecho, aunque sólo en ese instante. Es cierto que hay fallos: ese sueño en que, tras bajar al sótano de una librería de viejo, me obstino en abrir un volumen, para mí inédito, de Lovecraft y leer lo que pone. Las letras brincan y no acaban de fijarse. Al tercer intento, se convierten en hormigas aladas que invaden las mesas y el suelo, y tengo que salir corriendo —no ya de la tienda, sino del sueño.

**

...tejiendo en torno suyo una atmósfera dramática con un hilo de elaboradas mentiras que no se molestaba en sostener de un día para otro (La vida de André Breton, p. 46)

Pureza y peligro

..esa mezcla de seducción y miedo que es la sexualidad (La vida de André Breton, p. 15). Si no 'la sexualidad', esa sexualidad simbolista, posromántica, de la virgen lasciva. El Grial y su lanza sangrante: pureza y peligro.

*

Nuestro amigo ha ido sembrando sueños, algunos inquietantes. Yo tuve uno la noche antes de enterarme de su muerte: mi hermano había muerto en un accidente de coche y yo partía en su busca. Cuando llegaba al coche, vacío y abandonado en una cuneta, encontraba una llave. En un gimnasio cercano, la llave encontraba su taquilla, y dentro un cuaderno o carpeta con poemas. Incluso en el sueño, yo sabía que mi hermano no escribía poemas ni tenía un coche como aquel, de los que se pueden conducir sin carnet. Desafiando lo posible, ese cuaderno existe y está en mis manos.

Hoy estábamos en el porche de su casa, que nunca la tuvo. Antonio está tendido en una hamaca, y yo no espero que despierte, pero lo hace, para volver a quedarse inmóvil en cualquier segundo. La hamaca y su vaivén: de un lado al otro de la muerte. Cuesta hablar con Antonio: parece distraído, aunque aprecia mi entusiasmo. Por la casa van pasando nuestros amigos, que traen vino, libros, hachís. Unos vienen a despedirse de su cadáver, y eso parece ser lo que ven; otros hablan con él distendidamente. En algún caso, a la salida oigo un murmullo: la muerte no ha curado según qué heridas.

Buscando piedras

Envidio ese talento de mi padre: trasmitir lo esencial y desdeñar la cáscara. No gastó un minuto en hablarnos del surrealismo y su historia: sin prólogo, nos enseñó aquella tarde a buscar piedras, en la certeza de que el juego enseña (en el sentido fuerte: muestra) la razón del juego y nos sitúa en el campo donde actúan, sin nombre que las falsee, las fuerzas en liza. Comenzamos buscando piedras bonitas, que mereciera la pena enseñar a los mayores —pero pronto sentimos un vértigo añadido, la sensación de que las piedras, lejos de ser una superficie inerte donde proyectar nuestro capricho, ejercían un complejo magnetismo, del que nosotros éramos sólo una capa más, superficial y reciente. Cuando llevabas un rato buscando, las piedras dejaban de ser algo que mostrar o amontonar, de vuelta, en un rincón: se trataba más bien de amuletos de los que uno sería en adelante reacio a desprenderse, objetos que no tenía sentido mostrar a nadie que no *comprendiera*.

El objeto de la Quest es variable, aunque (sospecho) no arbitrario. Alguna vez he visto una fiebre similar en los concursos de fotografía, en los que se invita a los chavales a recorrer las calles en busca de la imagen imprevista, fuera de catálogo. El trébol de cuatro hojas o cualquier otro mcguffin de ginkana puede servir, hasta cierto punto —pero hay en las piedras una cualidad especial que ninguno de sus rivales alcanza: son objetos sólidos, materialísimos, y sin embargo es la sospecha de algo psíquico, psicoideo, lo que vuelve a una de entre tantas tan significativa como una coincidencia o una rima inesperada.

La idea de la piedra permea otros tesoros: Excalibur o el Grial derivan, en algunas versiones, de una piedra caída del cielo, acaso de la frente del ángel (también) caído. Caída o lo contrario: emergida de las profundidades, donde la lava sirve como crisol de una alquimia sin texto.

He conservado durante muchos años en lugar preferente mis piedras. Las echo ahora de menos, como Penates o Lares que uno hubiera abandonado, por desidia, en el trastero. Pienso que la vida me dará la oportunidad de resarcirme, reemprender la búsqueda con los únicos capaces de perderse y guiarme. Entretanto, leo a Breton y admiro cada vez más su entusiasmo ejemplar, su resistencia. Vayan estas líneas en homenaje, también a él.

Cosa muy distinta es, nunca me cansaré de repetirlo, manifestar un interés de curiosidad por piedras insólitas, todo lo bellas que se quiera, pero a cuyo descubrimiento hemos sido ajenos, y ser esclavo de su búsqueda, para de tarde en tarde encontrar algunas, y aunque objetivamente valgan menos que las que ya se tenían. Entonces es como si se jugara algo de nuestro destino. Estamos, totalmente entregados al deseo, a la solicitación, y sólo en virtud de ello puede cobrar valor tan alto el objeto buscado. Entre él y nosotros se van a producir precipitadamente, por vía analogía, una serie de intercambios misteriosos.

(...) La búsqueda de piedras... determina el rápido paso de los que a ella se entregan a un estado segundo, cuya característica esencial es la extralucidez. Ésta, partiendo como un cohete de la interpretación de una piedra excepcional, abarca e ilumina las circunstancias de su hallazgo. En caso tal, tiende a suscitar una causalidad mágica, que supone la necesidad de intervención de factores naturales sin relación lógica con lo que está en juego, por lo cual desconcierta y confunde los hábitos de pensamiento, pero sin que por ello deje de subyugar nuestra mente (André Breton, Magia cotidiana, Madrid: Fundamentos, pp. 140 y 142).