Remember A Day

Cambio de tercio (no sólo de la luna vive el hombre). Escribí algunas cosas sobre Rick Wright, teclista de Pink Floyd, cuando estaba vivo, y no supe (quizá ni siquiera quise) añadir nada inteligente cuando falleció.

Ahora, he encontrado algo sobre lo que sí me apetece hablar: un vídeo grabado pocos días después (23/9/08) en el que su compañero Dave Gilmour toca en directo «Remember a Day», una de las pocas canciones que Wright compuso para el grupo, incluida en el segundo elepé de Pink Floyd, A Saucerful of Secrets (1967).

Miguel Ángel Velasco escribió versos memorables en La vida desatada sobre los supervivientes y el legado agridulce que arrastran. Habitados por los muertos cercanos, su presencia nos produce una sensación extraña: uno no sabe si eso es ya parte de uno o si se trata de un territorio anexo donde siempre estaremos de paso, en condición de invitados (o intrusos). Las 'creaciones' de los amigos perdidos son criaturas que nos han dejado en custodia, huérfanos que uno no puede resistirse a proteger y mimar, aunque nunca vaya a tratarlas con el acierto del autor.

Los grupos de los 60 son ya sesentones, y la situación se repite con frecuencia. Los artistas más concienciados no quieren saber nada del pasado, salvo en clave de Tzara: para descartar lo que ya se logró y elegir nuevos retos. Otros músicos, como Gilmour y McCartney, han asumido como legado la música de los amigos que ya no pueden tocarla (Wright, Lennon, Harrison) y la interpretan, pienso, no tanto como homenaje conmemorativo, sino como celebración de lo mucho que sigue vivo en aquellas propuestas.

No quiero caer en un juicio, que me llevaría por ejemplo a hablar mal de la búsqueda implacable emprendida por Robert Fripp, uno de mis artistas favoritos, enemigo feroz de la nostalgia; pero confieso mi simpatía por los segundos, los artistas que se saben supervivientes y beben sin reparo de esa experiencia propia y apropiada. En un artista menos dotado que Gilmour o McCartney (pienso en Álvaro Urquijo, que mantiene activos Los Secretos, con un repertorio basado en los hallazgos de su hermano muerto, Enrique), la fidelidad al patrimonio resulta una jugada obligada (la otra opción sería, verosímilmente, dejar la música, o al menos pasar al underground). A falta de otras opciones viables, la fidelidad al pasado no resulta per se objetable, pero tampoco emociona. Lo grande es que Gilmour, citado para presentar su ultimísimo disco, se pase la promoción por el forro y elija en cambio tocar una cara B de Wright de hace 41 años, simplemente porque lo amaba y le apetece darnos el gusto. (Y que lo haga tan bien, encima.)

Cymbaline

El nuevo Pink Floyd no tardó en comprender que, aunque lo intentaran (Corporal Clegg, Paintbox), ni Wright ni Waters podían alcanzar a Barrett en su terreno. Con buen criterio (no les quedaba otra), se lanzaron a explorar otras formas musicales.

La banda sonora de More (película olvidada donde las haya) tiene algo de álbum de relleno y mucho de experimento fallido. Las piezas instrumentales son agradables y funcionan bien como música de fondo, pero pasan por el oído sin dejar huella. Entre las canciones propiamente dichas encontramos una excursión de juzgado de guardia por el heavy metal (The Nile Song). Por fortuna, las cuatro restantes son aciertos, algunos de ellos del quince.

Cirrus Minor, con su melodía que va descendiendo semitono a semitono, parece la digestión sinfónica de los experimentos cromáticos de Barrett: donde éste iba pegando inspirados guitarrazos, con alegre despreocupación por la armonía convencional, Waters y Wright crean un tejido de acordes inusuales pero completamente lógicos. Los paisajes estáticos (y extáticos) del órgano dan fe de un nuevo Wright, muy distinto al melodista travieso de los primeros singles: evocan la parte final de A Saucerful of Secrets y anticipan el lirismo pastoral del mejor Mike Oldfield.

Crying Song es una canción menor, pero deliciosa. Waters y Gilmour, cada uno en lo suyo, se salen: la melodía susurrante, como en duermevela, del uno, la guitarra hipodérmica, perfectamente modulada, del otro. Con los mismos materiales, pronto construirán Echoes y A Pillow of Winds.

Green is the colour es la composición más cercana al folk, si no al country: aunque sea obra de Waters, parece de Gilmour, que avanzaría en la misma línea con The fat old sun. Canción de campamento, en el fondo, con sus tres acordes mayores deliciosamente arreglados y previsibles.

Cymbaline es la gran canción del disco, un clásico incomprensiblemente orillado. La melodía, la atmósfera, la letra, todo tiene un encanto inolvidable. Hay cierta sinergia con Formentera Lady: canciones isleñas, con estrofas menores y estribillos mayores que hablan de subidón y lo reproducen musicalmente. No es raro que el tema ocupara durante bastante tiempo un lugar de honor en el repertorio de la banda, como parte de la suite The Man / The Journey, en la que Cymbaline representaba las horas febriles de una pesadilla. Es un lujazo escucharlo (¡y verlo!) en boca de Gilmour, aunque la versión del disco es, por su equilibrio, insuperable.

Paintbox

Gracias a nick PF

Entre los dos Pink Floyd más famosos (el psicodélico de Barrett y el arquitectónico de Waters) hubo un breve interregno en que el teclista del grupo, Rick Wright, intentó hacer oír su voz más pop. Paintbox es uno de los singles fallidos que hicieron pensar a muchos que el grupo iba a estrellarse. Peor para el público: Waters tomó las riendas y nos perdimos la voz de Wright, condenada casi siempre a los coros (a veces, lindísimos, como en Echoes), y su piano juguetón, que ya no encontró sitio en las composiciones posteriores. Hay algo muy British, muy A day in the life, en esta manera de arreglar las canciones, con los instrumentos glosando en redobles, fraseos y acordes (memorable bajada cromática a lo Barrett) la melancolía algo cínica de la letra. Kevin Ayers lo haría, pronto, todavía mejor...

El balancín

Hay letras de canciones que no sabe uno. Esta del segundo disco de Pink Floyd, además de a cuento, viene a concurso. ¿Amor entre hermanos? ¿El balancín como símbolo? Y si lo es, ¿de qué?

El balancín
(Rick Wright)

Andan enamoradísimas las caléndulas,
pero a él, ni fu ni fa.
Levantando a su hermana,
se abre camino por la tierra o los mares.
Ella sube y él baja,
baja.

Se sienta en un trozo de madera
en el río,
se ríe mientras duerme.
Su hermana arroja piedras,
esperando acertar.
Él no lo sabe, así que
ella sube y él baja,
baja.

Otro tiempo, otro día,
cómo debe marcharse un hermano.
Otro tiempo, otro día.

Ella estará vendiendo flores
de plástico, un domingo por la tarde.
Recogiendo yerbas, no tiene tiempo
de preocuparse.
Todos pueden ver que él no está.
Ella crece para otro hombre
y él está abajo.

Otro tiempo, otro día,
cómo debe marcharse un hermano.
Otro tiempo, otro día.
Otro tiempo, otro día,
cómo debe marcharse un hermano.

Jugband Blues

Para el Marqués, señor de las horas

De las puertas del alba al ocaso. Un Barrett casi siempre colgado, con las neuronas al bies, saca de su quicio a sus compañeros, a los que la urgencia aconseja el cabreo en vez de la piedad. Sus canciones siguen siendo brillantes, pero el tempo y la estructura se vuelven cada vez más idiosincrásicos. Resulta complicado darles forma en el estudio, e incluso en el local de ensayo. Un día Barrett los reúne y les toca una sucesión de riffs vertiginosos. Esto se llama ¿Lo has pillado ya? Los Floyd no lo pillan. La canción (si la hay) suena distinta cada vez. Después de unos minutos, el rencor funde los amplificadores. En el siguiente concierto, no pasamos a recogerlo.

David Gilmour, amigo de Barrett, hace un digno papel sustituyendo al insustituible. El grupo tiene, brevemente, cinco miembros, con la idea de mantener a Barrett como compositor y cerebro en la sombra, tal Brian Wilson en los Beach Boys.

El segundo LP, A Saucerful of Secrets, da idea de este período de transición. Wright intenta continuar la línea de Barrett, con canciones realmente lindas que caerán en saco roto, como Paintbox (cara B de Apples and Oranges), Remember a Day y See-Saw. Cuando tire la toalla como compositor se le echará de menos, pero es tarde. El bajista emerge de la sombra y cierra con llave todas las puertas. Set the Controls for the Heart of the Sun y el tema que da título al disco indican la estética de los próximos años: ambientes de penumbra que progresan como bombas de relojería, dejando una sensación de plenitud saturada. Si en Barrett todo es subidón, urgencia, guiño, el arte de Waters tiene el sabor de una venganza reposada, paciente, exhaustiva.

Piedad o cálculo, el grupo le deja a Barrett un espacio al final del disco para el monólogo de despedida. Como Bilbo el día de su cumpleaños, como el mismísimo César Vallejo, Syd se aclara la garganta y comienza:

Es terriblemente considerado por vuestra parte pensar en mí aquí y estoy en deuda con vosotros por dejarme bien claro que no estoy aquí. Nunca creí que la habitación pudiera ser tan grande o que la luna fuera tan triste. Os agradezco que hayáis tirado mis zapatillas viejas y me traigáis aquí vestido de rojo. Me pregunto quién estará componiendo este tema. No me importa que no brille el sol, no me importa que nada sea mío, no me importa estar nervioso a tu lado. Haré el amor en invierno... Y el mar ¿acaso no es verde? Y amo a la reina. Después de todo, ¿en qué consiste realmente un sueño? ¿En qué consiste realmente una broma?

Las preguntas se evaporan y el disco concluye. No se admiten respuestas.

Flaming

FLAMING

Un globo, dos globos,
tres globos.
La luna es un globo
que se me escapó
(Gloria Fuertes)

Serenidad: globo sonda,
Gloria Fuertes que voló.
La Fortuna es un reló
con cordaje de anaconda,
una inmensidad cachonda
como el sexo de un imán.
Llegan versos. ¿Dónde van
a doler mejor que en casa?
Llueve el sol. El tiempo pasa.
Micropuntos. Peter Pan.

*

Subjetivismo: reconozco que de los temas de The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco de Pink Floyd, los que realmente me llegan son los que remueven memoria e infancia: Matilda Mother, Scarecrow, Chapter 24, Bike... Además de la composición en sí, los caracoleos del órgano de Wright, siempre melódico y travieso, son una verdadera psicodelicia: el teclista sinfónico que llegó a ser, virtuoso y atmosférico, parece otro artista, interesante pero mucho más mundano. Mientras permanece el órgano encantado (Julia Dream, Cymbaline) Pink Floyd sigue siendo la gran banda psicodélica inglesa.

No hay, parece, registro en vídeo de Barrett cantando Flaming, pero el tubo mágico nos ofrece lo más cercano posible: Gilmour adoptando (y adaptando) con entrega el personaje. De las dos versiones, la que sitúo en primer lugar parece la más próxima a The Piper, con la energía anfetamínica de un directo. La segunda, más reposada, hace menos justicia a la canción, aunque recupere el detalle simpático de la serpentina y nos muestre un Gilmour a la Jagger, inesperadamente bello y luciferino.

Letra y música son de Barrett en su momento más luminoso. Sin querer, es profético: hoy sí que viajamos por el teléfono, navegando por el pasado, y vemos sin ser vistos, tal pupila de Sauron detrás del Palantir. El subidón eterno pierde adeptos, pero cada vez que la mente escala subrepticiamente el cielo tiene la sensación de que allí todo sigue en orden. Desde las nubes, Syd Barrett nos sonríe, convertido en Tom Bombadil.

Arnold Layne

Arnold Layne fue el Love Me Do de Pink Floyd: un single rompedor sobre un salidillo que roba braguitas y sostenes de las cuerdas de la ropa y se divierte probándoselas ante el espejo. El travieso travestón acaba en el cuartelillo por un quítame allá esas pajas. No entiende el pobre Arnaldo que para estas cosas hacen falta dos (it's not the same, / takes two to know): tal vez porque él solito se basta para desdoblarse en las dos partes del juego (horror de la perspectiva: leyendo ahora la letra cuesta no ver en ella un atisbo de la esquizofrenia que barrería a Barret del mapa).

Musicalmente, la canción es una maravilla y muestra ya los trazos que hacen únicas las primeras composiciones de Barrett: una sucesión impredecible de acordes mayores, rotundos o matizados por una cuarta suspendida, que caen en cascada cromática y ascienden en giros motores de blues para reconquistar el acorde de tónica. El juego melódico es el de un Strawberry Fields que se mantuviera fiel a los primeros compases, sin excursiones lisérgicas al modo menor.

Todo en la canción tiene un aire de audacia y travesura que desafía el paso del tiempo. Es increíble comprobar, en este lejano 2006, cómo Gilmour y el desdentado Wright (¡o Gilmour y Bowie!) logran recrearla con (casi) toda su fuerza y encanto.

Ummagumma

Se habrá sabido siempre, pero a nosotros nos lo explicó Dámaso Alonso. Por mucho que las palabras sean símbolos y su relación con el referente meramente convencional, cada una de ellas está inundada de un sentido extra cifrado en los fonemas que la forman y en la interacción de éstos con los demás términos de un contexto.

Ummagumma puede ser la prueba del nueve de la teoría: una palabra no queda libre de significado por no figurar en el diccionario. Los hablantes que topan con ella le atribuyen, principalmente por analogía con otras palabras que sí conocen, un significado tentativo, nebuloso si se quiere, pero en modo alguno arbitrario y subjetivo sólo en pequeña medida. Falsémoslo.

Umma recuerda amma, mamma, mum, mamá: madre. Uno puede saber además que Umm es madre en árabe, pero no hace falta para sentir la analogía. Tiene, también, resonancias exóticas, extraterrestres: quienes inventaron el planeta Ummo así lo pensaron. Umma: comunidad perfecta de los fieles infantilizados, útero lejano, platillo volante, maná radioactivo, madre murmullo y Mari Misterios, u plutónica con vistas al mar.

Gumma es goma y es eco, Gog y Magog, pistola (gun) fálica, caliente, chicle (gum) de magma, flujo y esperma.

Todo junto, Ummagumma tiene la estructura de Gog (A + A), pero también la de ñacañaca, tejemaneje, vieja revieja, ajilimójilis, zampazampa, dongui dongui, luna lunera, rock'n roll. Es, inevitablemente, todo eso, sepamos o no que el término se usaba en el slang de la época para meteysaca y que rock'n roll significó alguna vez lo mismo.

Rock, pues, lunático, o mejor venusino: la madre del cordero. Algo más pegajoso y adhesivo que coherente, y así es el disco: la unión de dos mitades (Umma-Gumma) que son variaciones de lo mismo pero discrepan. Un disco en estudio, otro en directo. Material inédito, material reciclado de discos anteriores. Trabajo en solitario, trabajo de equipo.

El disco en estudio es una colección de extremismos. Wright intenta ser Keith Emerson (o lo prefigura) con su Sisyphus, Nick Mason quiere ser Boulez, Gilmour hace rock progresivo que no progresa. Waters se inventa una merienda de negros (o de insectos), con mitin de Hitler de fondo (ummagumma es, también, caca de vaca, fondo de cueva o de antro, abono, residuo).

La verdadera joya del disco es Grantchester Meadows. Es Waters, pero parece Leonard Cohen cantando Suzanne. Hay algo en esta canción que no sólo trasciende la ejecución levemente desmañada, el arreglo simplista, la armonía primaria: los exige. Eso que los ingleses llaman laid-back, tocar desde una relajación extrema, al margen del virtuosismo y la corrección, como si estuviéramos entre amigos y todos hubiéramos bebido de la misma copa, condenados a la muerte y resurrección psicodélicas, pero remansados en un momento dulce del largo y extraño viaje que podría ser ya la vuelta o tal vez es el centro de la experiencia, el pico paradójicamente llano.

Disfrútenlo.