Surrealismo, folclore y poesía del 27 (I)

Lo prometido es deuda. Traigo a la Red este artículo en el que trato algunas cuestiones relacionadas con lo que planteaba Jesús aquí. Inserto las notas al pie en el texto, entre corchetes. Como es un texto largo, lo iré publicando en tres o cuatro entregas. La referencia completa es:

Alejandro González Terriza, «Surrealismo, folclore y poesía del 27», Boletín de la Fundación Federico García Lorca 39-40 (2006), pp. 113-133.

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SURREALISMO, FOLCLORE Y POESÍA DEL 27

Surrealismo y folclore forman una pareja peculiar, por cuya convivencia armoniosa pocos habrían apostado a priori. De sus predecesores futuristas y dadás el surrealismo heredó un rechazo visceral hacia todo lo que sonara antañón. A los ojos de un vanguardista el folclore sugería precisamente eso: fórmulas de expresión agotadas y valores sociales reaccionarios. Tristan Tzara, gran creador de eslóganes, lo resume con elegancia: «Solo el contraste nos enlaza con el pasado» [1. «Manifiesto Dada 1918»,en Tristan Tzara, Los siete manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets, 1987, pág. 17.]. Dime qué es tradicional y sabré de qué debo apartarme.

Desde el terreno tradicionalista (por así decirlo) los prejuicios tampoco ayudaban mucho. Para una sensibilidad educada en los romances y las coplas populares, como la de los hermanos Machado, el surrealismo no pasaba de ser una modernez estridente, un artificio sin vida ni raíces, de la misma ralea que el dodecafonismo o el esperanto.

Así las cosas, y a pesar de todo, esta peculiar pareja acabó entendiéndose. El mérito corresponde en parte al surrealismo francés, que, en sus momentos más lúcidos, supo revisar y matizar su antitradicionalismo. No del todo, desde luego: nadie es perfecto. Por fortuna, donde Breton se detuvo (y con él, más o menos obedientes, los suyos), los poetas españoles interesados por el surrealismo (Alberti, García Lorca, Aleixandre), libres de dogmas y tics vanguardistas, avanzaron resueltamente. En el caso de los dos primeros, aunque suele hablarse de una etapa neopopularista y de otra surrealizante, distintas y distantes, sus versos, de cualquier época, muestran un interés sostenido por el folclore. Alberti nos contará después que, de hecho, fue la tradición popular española la que le llevó al surrealismo. Aleixandre, por su parte, nos aclarará que, bien entendidas, tradición y revolución, lejos de ser enemigas, son dos nombres de la misma cosa.

Pero no adelantemos acontecimientos. Nos esperan en Francia. Aunque la poesía surrealista española supo apartarse de algunos postulados bretonianos, no habría podido ser la que fue sin ellos. En el caso concreto del folclore, ¿qué estímulos, positivos y negativos, pudieron recibir los jóvenes del 27 de las revistas, libros y conferencias de Breton y los suyos?

Breton, tradicionalista

Dentro de los ismos que renovaron la literatura de principios del siglo XX, el surrealismo ocupa un lugar destacado y singular: es el último movimiento importante, y el que más ha calado en la sensibilidad actual. Videoclips, anuncios publicitarios, películas y canciones pop dan fe a diario de la fertilidad del imaginario surrealista. Otra cosa es que, a cambio de este éxito, el surrealismo haya ido perdiendo su contenido revolucionario, lo cual es cierto, aunque no debe ocuparnos ahora.

Ningún pensador da el salto a lo memorable sin un punto de apoyo. Para entender la preeminencia del surrealismo es importante tener en cuenta que André Breton, su principal teórico, tenía a sus espaldas las aportaciones de dos ingenios notables: Marinetti y Tzara. Breton recoge de ambos muchos aciertos: son rasgos futuristas o dadá (a veces ambas cosas) la concepción del arte como una actividad urgente, apasionada y violenta, el humor negro y absurdo, el rechazo del sentimentalismo y lo decorativo y la colaboración voluntaria con el azar y las formas de la naturaleza.

Es cierto (y lo veremos) que Breton también arrastra de sus predecesores inmediatos material inservible y hasta contraproducente; pero no cabe duda de que, hasta donde supo, filtró detenidamente sus propuestas. No solo tuvo buen ojo a la hora de rescatar los planteamientos válidos: supo también librarse de otros que habían lastrado hasta entonces la experiencia vanguardista. Algunas rémoras eran más o menos superficiales (por ejemplo, la ritualización del escándalo, que había acabado convirtiendo las demostraciones dadá en un espectáculo predecible e inútil). Pero una, al menos, afectaba a la definición misma del arte nuevo.

Tanto Tzara como Marinetti veían el pasado, la tradición, como el enemigo a batir, sin matices ni excepciones. Breton, en cambio, es el primer «ista» capaz de poner en perspectiva la vanguardia: esta no es un brote totalmente novedoso en la historia de la especie, ni un comienzo desde cero, sino la manifestación actual, puesta al día, de una viejísima tendencia humana. El espíritu que anima el surrealismo sopló antes en Fourier, en el conde de Lautréamont y en algunos simbolistas (Baudelaire, Rimbaud). Pero es que antes se había manifestado en el romanticismo alemán, en los novelistas góticos ingleses, en el Marqués de Sade…; y antes aún en los alquimistas o en Heráclito. A través de todos estos autores, una única tradición mágica mantiene viva la conciencia de las posibilidades infinitas de la mente humana. En nuestros días, el surrealismo es su manifestación más vivaz, su cola prensil; pero también se distingue su herencia en movimientos aparentemente irreconciliables, como el psicoanálisis de Freud y el pensamiento tradicionalista de René Guénon.

Por desgracia, Breton se detiene antes de reconocer que buena parte de las aspiraciones y logros del surrealismo se pueden vincular también con otro tipo de tradición: la popular. El salto, de todas formas, estaba a un paso, y no faltaría quien supiera darlo.

El oído de Breton

Para entender por qué Breton no dio el paso, es necesario tener en cuenta que, en ciertos aspectos, fue un vanguardista típico. A la hora de buscar novia a la Poesía entre las demás artes, no se inclinaba (como románticos y simbolistas) por la música, sino por la pintura. Para él la poesía era ante todo lo que Ezra Pound llama fanopea: formulación de imágenes, que el poeta francés pretendía asociar libremente según el modelo del ensueño y la duermevela. La melopea, la musicalidad de las palabras, era, en el mejor de los casos, accesoria. Por tanto, no puede sorprendernos que (como Marinetti y Tzara) considerase la rima y el metro, y las formas estróficas que de ellos se derivan, como un pesado corsé del que la poesía moderna se había liberado felizmente. A su juicio, Rimbaud o Baudelaire eran grandes a pesar de que utilizaran como vehículos expresivos formas como el soneto y el alejandrino. En cuanto a las cancioncillas populares, en ellas se concentraba, rancio, todo el sonsonete aborrecible del pasado. La recaída en las formas fijas, ya fueran cultas o populares, se consideraba un crimen de lesa poesía, suficiente para excomulgar a su autor del movimiento surrealista.

En la tradición que Breton rescata no hay sitio para pautas formales: solo se admiten visiones, contenidos. Por supuesto, también en este apartado la tradición popular habría tenido una oferta nada desdeñable que hacer. Pero no halló dispuesto el oído del poeta.

Aleixandre, conciliador de opuestos

Por el contrario, en España los jóvenes poetas del 27 tenían muy presente el consejo de don Antonio Machado:

—Ya se oyen palabras viejas.
—Pues aguzad las orejas.

[2. Antonio Machado, Nuevas Canciones, IX, XLI.]

Al igual que Breton, Vicente Aleixandre concibe la poesía y el amor como un camino hacia la superación de las oposiciones binarias (antinomias) que esclavizan el pensamiento humano. Una de esas parejas la forman, precisamente, el pasado y el futuro. Dando un paso más allá que el maestro francés, Aleixandre escribe en su discurso de aceptación del premio Nobel: «Tradición y revolución: he ahí dos palabras idénticas». [3. Vicente Aleixandre, Prosas completas, Madrid: Visor, 2002, pág. 344.] Aunque la declaración es tardía, resume su credo poético y vital. Solo es digno de entregarse a las nuevas generaciones (es decir, solo puede convertirse en tradicional) lo que se mantiene vigente, capaz de cambio y de sorpresa. Quien entiende que la fidelidad a una tradición pasa por repetir una y otra vez las mismas fórmulas, no la mantiene viva: la estanca. Por otra parte, si los revolucionarios de hoy ignoran la experiencia y los logros de sus semejantes de ayer carecen de perspectiva sobre la naturaleza de su intento.

Aunque Aleixandre pensaba en la tradición literaria culta (cuyos nombres esenciales, del Renacimiento a su propia generación, enumera), sus palabras tienen un valor general, aplicable al folclore y su vigencia. Sin cambio adaptativo, a veces espectacular (revolución), no habría continuidad (tradición) posible.

Unas palabras de Rafael Alberti nos ayudarán a entender en qué sentido el folclore es precursor de algunos de los planteamientos y técnicas surrealistas.

Alberti

En 1932, en una conferencia que pronunció en Berlín sobre La poesía popular en la lírica española contemporánea, Rafael Alberti dijo:

Algún tiempo después, volvió a caer sobre unos cuantos poetas otro nuevo mote: el de surrealistas, aludiendo al movimiento francés encabezado por André Breton y Louis Aragon. Nuevas confusiones. Los poetas acusados de este delito sabíamos que en España —si entendemos por surrealismo la exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo—, existía ya desde mucho antes de que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus manifiestos. El surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahílas, coplas, rimas extrañas, en las que, sobre todo yo, ensayé apoyarme para correr la aventura de lo para mí hasta entonces desconocido. [4. Rafael Alberti, «La poesía popular en la lírica española contemporánea», en Prosas encontradas, ed. R. Marrast, Sant Viçens del Horts (Barcelona): Idea y Creación Editorial, 2004, págs. 100-123.]

Estas palabras han dado bastante que pensar. Se ha visto en ellas un intento, más bien torticero, de echar balones fuera, minimizando la influencia que los surrealistas franceses ejercieron sobre los jóvenes del 27. Algo hay de ello. Pero dado que hoy, gracias al trabajo exhaustivo de C. B. Morris El surrealismo y España. 1920-1936 [5. C. B. Morris, El surrealismo y España. 1920-1936, trad. Fuencisla Escribano, Madrid: Espasa-Calpe, 2000], esa influencia está más que demostrada, pienso que resulta legítimo y provechoso examinar qué puede haber de cierto en ese proto-surrealismo español de carácter popular.

Aunque el argumento de autoridad no debe pesar mucho en estos casos, sería injusto no recordar que otros autores compartieron el punto de vista de Alberti. Por citar solo dos: el también poeta del 27 Emilio Prados «encontraba muchos elementos surrealistas en las coplas de tradición popular» [6. Víctor G. García de la Concha, ed.: El surrealismo, Madrid: Taurus, 1982, pág. 18]; Soledad Salinas, en su clásico libro sobre la poesía de Alberti, señala que «la poesía popular española está llena de imágenes que se podrían denominar surrealistas avant la lettre» [7. Soledad Salinas: El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, pág. 352.].

Para poner a prueba este tipo de asertos, comenzaremos por repasar cada uno de los elementos señalados por Alberti, examinando si realmente forman parte de la estética surrealista, y aportando en cada caso algunos ejemplos de lírica popular y de los propios autores surrealistas (o surrealizantes) españoles [8. En este caso, ajustándome al tema del monográfico, utilizaré sobre todo ejemplos de la obra de Federico García Lorca.]