Flora de azar, jara y sedal, vals de entretiempo. Luna de sal, funde el cristal bajo tu aliento.
Puedo enredarme, tratar de aliviarte, soñar tu crepúsculo impar. Puedo soltarte, dejarte sin arte, volver donde nada es verdad.
Carpa de mar, nervios de sal, circo de invierno. Risa fugaz, vuela y se va, novia del viento.
Puedo nombrarte, tratar de escucharte, olvi- dar que no sé dónde estás. Puedo esquivarte, dejar de esperarte, rezar que no existes ya más; cerrar nuestra puerta de atrás.
El regalo de esta tarde: un mínimo, pero resuelto, vals en sol mayor, para flauta, piano y cello. Romántico por la secuencia de acordes del comienzo, que está tomada tal cual de Schubert: sol-si-sol-re / sol-la-re-fa#.
Los Beatles han escuchado mucho a Ciento Volando, dijo una vez mi amigo Francis. Nunca más evidente que en estas dos piezas instrumentales: la primera una canción pop modal, una suerte de preludio a Ticket to Ride, cuya letra nunca prosperó; y la segunda una jiga bastante extraña que me he encontrado tocando anoche en un sueño, en modo mixolidio y con timbres y acentos de la música hindú (o de los Beatles haciendo algo parecido a la música hindú) y medieval. Con ésta van dos composiciones (la otra fue A muerte) importadas del reino de la noche: no son unicornios ni dinosaurios, pero como pruebas de la verdad onírica no están nada mal.
Del amor cobarde, decía la canción original; pero si he vuelto sobre ella es, precisamente, para atreverme a darle fin —después de años sufriendo, en cualquier momento en que hallaba vía libre, sus insinuaciones. El mayor obstáculo era la letra, que comenzaba como un oración sui generis: Rosa del amor cobarde, / nunca retorne tu mal... Renunciando a las palabras, he podido tirar del hilo puramente musical hasta donde daba de sí; que ha resultado no ser poco.
Dicen que a los músicos españoles siempre se nos acaban notando las raíces. En este caso no hay que escarbar mucho: el diálogo de la flauta y el oboe casi al final de la canción es un paseo por el modo frigio, entraña de nuestra música popular: no exactamente flamenco, sino del solar donde el flamenco, entre otras músicas, pudo nacer. Bajo los vientos, fluyen en 6/8 un harpa y un cello, habituales ya de la Orquesta Encantada.
Para Nacho Goberna, cuyas canciones resuenan hoy en ésta.
Doce vidas muertas se amontonan en mi puerta y me impiden que abandone el lugar que me fue asignado, pues vivo en un bosque, atado por instintos que no puedo explicar.
Y aunque no he perdido el noble arte de la caza que me mantiene con vida estando abierta la herida, ya no soy el mismo ni recuerdo casi nada desde que un otoño me robó a mi amada.
Doce sueños duermen al compás de aquella nana que olvidamos tantos años atrás y entre las cenizas de la chimenea apagada me acecha el nombre de un viejo lugar.
Cojo mi escopeta que dispara caramelos, mi catálogo del monte, mi piel de rinoceronte y este viejo loco que acompaña mi camino vaga por el bosque sin ningún destino.
Ella me despierta y no ha llamado a la puerta y mi amigo el bicho bola se va. A veces me cuesta decidir si sigue muerta, las bayetas bailan solas un vals.
Dejo a mis espaldas la casita de la luna donde el tiempo se detiene, donde juego con los trenes y salgo buscando los cachitos que me faltan, la luna se acuesta y el sol se levanta.
'Harás una fuga, Alejandro', me decía Antonio, con su optimismo incombustible. No ha llegado esa hora (ni sé si llegará); pero gracias a mi maestro de guitarra, Aníbal, me voy enfrentando a las delicias y angustias del contrapunto, primero a dos voces, y ahora, en esta pieza que les traigo, ya a tres.
No todas las voces tienen la misma 'naturalidad' o interés, pero para ser un primer intento, creo que no hemos salido mal parados. Así suena la cosa para tres melotrones.
Les hablaba en otra entrada de unos apuntes sobre épica que elaboré hace tiempo y que suelo utilizar en las clases de Literatura Universal. La parte inicial, que colgué allí, es una de las entradas más visitadas de este blog, lo que me hace pensar que a lo mejor vale la pena ir trayendo el resto.Así va el segundo apartado:
La épica y el tiempo de los héroes
La palabra épos implica narración: el acto de contar cosas muy viejas y muy distintas a las de hoy (en el caso de Homero, sucesos de hacía al menos cinco siglos, magnificados por la tradición oral).
Hay una tendencia universal a dorar el pasado, a hacer de él una Edad de Oro. Manrique asegura con aire proverbial cómo cualquiera tiempo pasado / fue mejor. La Revolución Industrial actualiza el tópico, al crearse una añoranza de las cosas hechas como antes, artesanalmente, frente a los productos industriales fabricados en serie. En todas las épocas, ha sido además un tópico el que los padres y abuelos se quejen de la decadencia moral y física de las generaciones siguientes (efecto del recuerdo selectivo que se tiene de la propia juventud). Ya no nacen hombres como aquéllos. De ser cierto este tópico, es obvio que, remontándonos cinco siglos atrás, encontraríamos seres humanos excelentes, cuasidivinos.
Muchos pueblos cuentan en su cronología con una época heroica o mítica en la que los dioses y los hombres estaban más cercanos en todos los sentidos: se parecían más, y vivían en mayor proximidad. En el principio de los tiempos, in illo tempore, el hombre y los dioses convivían en un mismo espacio (el Paraíso). En Egipto y en otros lugares, los primeros gobernantes fueron los dioses (Osiris, Horus). En Grecia se dice que los dioses se paseaban por la tierra, invitaban a sus amigos mortales al Olimpo, bebían con los hombres y se acostaban con las mujeres: de ahí los frecuentes nacimientos de semidioses: hijos de dios y mortal, que viven más que los hombres comunes y son mucho más fuertes que ellos. De entre los semidioses saldrán casi todos los héroes.
Semidioses, híbridos de deidad y mujer, son también Jesucristo y su eventual contrafigura, el Anticristo o hijo del demonio, que tanto juego ha dado en la imaginación popular (cf., entre los casos más recientes, películas como La semilla del diablo, La profecía, Demian).
En la Biblia, hay huellas de este mito en la leyenda según la cual los hijos de Dios se unieron a las hijas de los hombres, engendrando así la raza de los gigantes o héroes (Gn. 6) .
Los textos ugaríticos, anteriores a la Biblia, usan hijos de Dios para designar a los dioses del Panteón cananeo, hijos del dios principal. Es probable que el mito bíblico sea una reliquia politeísta, del tipo del salmo 82, en el que YHVH se dirige a los demás dioses en la Asamblea divina: Dios se levanta en la asamblea divina, rodeado de dioses juzga….La tradición de los teólogos judíos se divide entre quienes hacen de los hijos de Dios ángeles enviados por éste a la tierra para reformar a los hombres (pero que caen en la tentación y sucumben al encanto de las mujeres) y quienes tratan de evitar toda sombra de heterodoxia entendiendo por hijos de Dios a los descendientes de Seth, virtuosos, y por hijas de los hombres al linaje de Caín. En este caso, queda por explicar por qué los descendientes de la unión de ambas familias son gigantes, y el porqué de la preocupación divina que trata de limitar el número de años de la vida humana.
La interpretación de los hijos de Dios como ángeles entra, dentro del cristianismo, en contradicción con el dogma de que los ángeles, puro espíritu, no tienen sexo ni capacidad de engendrar. Cf., no obstante, la creencia medieval en íncubos y súcubos, y la creencia en hijos derivados de estas uniones híbridas (Merlín, hijo de un íncubo; el Anticristo, hijo del demonio).
Se observa también que, en un inicio, Dios hace al hombre a su imagen, inmortal. Los sucesivos errores o faltas hacen que el hombre sea objeto de castigo, primero perdiendo la inmortalidad (expulsión del Edén), más tarde el conocimiento del idioma divino (Babel). Aunque no inmortales, los patriarcas antediluvianos vivían aún sus 175 (Abraham) o hasta 969 años (Matusalén). Los hombres antiguos se parecían más a los dioses: su vida era más larga y su fuerza mayor. Antes del Diluvio, Dios decide acabar con la raza de los héroes o gigantes, limitando a partir de entonces la vida humana a los 120 años.
En Grecia, se da también una pérdida de confianza entre dioses y hombres: tras sucesos como el de Ixión, que ofende la hospitalidad de los dioses, o Tántalo, los dioses restringen drásticamente el contacto entre ambos mundos; no hay, pues, más semidioses ni héroes.
En definitiva, el tiempo de los mitos y de la épica es el tiempo antediluviano, los tiempos de Maricastaña: un pasado que se siente muy lejano, mejor y distinto.
Puesto que la épica habla de cosas muy viejas, es normal que el propio lenguaje que se utiliza sea arcaizante: que suene él mismo antañón, artificiosamente avejentado. Si habla un personaje de hace cinco siglos, se intenta que hable como se hablaba hace cinco siglos (aunque, en realidad, ya nadie sepa cómo se hablaba entonces). Cf. el uso en los romances de formas que estaban en desuso o que nunca habían estado en la lengua: futuros del tipo oiredes, sabredes, la e paragógica (infelice), la conservación de la f- inicial (fablaba).
Es un lenguaje que quiere evocar el ἀρχή (arkhé), el principio de los tiempos, la época primorosa de los príncipes (cf. principio, príncipe, presidente, primor, primario). Lo originario es también lo original: aquello que, a diferencia de la copia, del cliché, conserva todo su poder. Es también lo radical: la raíz que da origen y mantiene lo que es.
Las fiestas nacen como regreso periódico al tiempo de los orígenes, que se actualiza mediante el rito que repite la acción original de los dioses (cf. la misa). Las fiestas son al tiempo profano lo que los templos o zonas tabú al espacio común: rupturas de la continuidad, centros u ombligos del mundo en los que se manifiesta lo otro, lo distinto, lo separado o sagrado. (V. las obras de Mircea Eliade).
Lógicamente, la épica intenta evitar el anacronismo. Homero, por ejemplo, atribuye siempre a sus héroes armas de bronce, aunque en su época ya se usaban las de hierro.
Como ya he contado alguna vez, admiro enormemente a Joselu, un profesor de Lengua y Literatura que de vez en cuando se declara de vuelta de sus entusiasmos juveniles por la docencia —para a continuación confesarnos que se ha pasado a algún empeño pedagógico nuevo, siempre más arriesgado y exigente que los anteriores (el último, enseñar a la vez español y 'pensamiento crítico' a alumnos inmigrantes —a los que Joselu, a diferencia del 99% de nosotros, considera la última oportunidad que se nos brinda de hacer algo en clase que no sea un simulacro).
Mi admiración por Joselu es la que se tiene por alguien que se atreve ir más lejos y por más tiempo que tú. Como profesor, yo puedo ser a ratos un tanto peculiar en la manera de entender la materia, pero resulto bastante convencional en la metodología. Estos días, con todo, me encuentro con grupos que no tienen el libro de texto ni aspecto de ir a hacerse pronto con él, así que es inevitable sentir esa ausencia como una oportunidad para volver a una docencia menos convencional, sin preguntas y respuestas prestablecidas, abierta a indagaciones.
Así, en 1º de Bachillerato se me ocurrió que una manera interesante de entrar en el primer tema del curso (El uso artístico del lenguaje) sería examinando las entrañas del concepto 'arte' a partir de un pequeño tesoro que les recomiendo, el Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española, de Roberts y Pastor. Examinar la etimología de las palabras es mi estrategia favorita para intentar entender de dónde viene un concepto y en qué se fundamenta. En cierto modo, es como examinar la vida de una celebridad en la época en que era un desconocido: un pasado que arroja una luz nueva, distinta, sobre lo que significan y por qué términos que, por familiares, parece que no tuvieran secretos.
Remontarse al latín o al griego es la primera parada de este viaje, pero seguir ahondando hasta la Prehistoria (el Indoeuropeo es eso: la lengua de los ancestros prehistóricos que luego pasaron a hablar, entre otras, las lenguas europeas) supone multiplicar por cien los efectos prospectivos de la búsqueda. Si términos que en español no parecen a primera vista relacionados (clave y llave, pongamos) se revelan en latín una sola palabra, en indoeuropeo son decenas de palabras de lenguas diversas las que forman toda una red de significados que no sólo permite extraer con tiento el sentido de partida, sino (lo que es aún más interesante) nos informa sobre las distintas vías en que ese sentido se precisa, completa, remansa y desvía.
La palabra arte, por ejemplo, deriva de una raíz *ar- (pp. 12-13 del Roberts-Pastor), cuyo sentido original es 'colocar, ajustar'. Si uno va recorriendo el vocabulario, descubre con cierto asombro que ésta es también la familia de la que proceden las nociones de número (gr. arithmós), arma, armonía, urdimbre, excelencia (gr. áristos), rito y orden.
Casi todo el debate sobre el sentido y las fronteras del arte está escrito en esa red de términos, y se puede reconstruir sin salirse mucho del español. (En lo que sigue, pongo en cursiva todos los términos que derivan de *ar-):
a) Hablamos de un ajuste, armazón o artilugio a partir de artículos sueltos, piezas que no se descubren armónicas, aptas para colaborar sinérgicamente en un mismo propósito, hasta que se las arma con cuidado (cual Isis localizando a lo largo del Doble País los miembros -arms- de Osiris y armándolos amorosamente) y se logra que el resultado, convenientemente articulado, se sostenga (varios términos de la familia, como el avéstico raiti y el persa antiguo arta- insisten en esa idea: permanecer sujeto, derecho). Para el artista, el mayor atractivo de su mester no es tanto la esperanza de obtener un reconocimiento a sus logros, sino la sensación de haber puesto orden y sentido en su vida, urdiendo un matrimonio entre los materiales y capacidades de que dispone y las obsesiones (recuerdos, deseos, ideas recurrentes) que lo agitan.
b) Esencial a ese propósito es la medida, la razón más o menos matemática, la proporción y la repetición de segmentos iguales que encajan los unos en los otros. La rima y la medida -arithmós- de los versos es un ejemplo señero. Un punto más allá, la tarea continúa en la búsqueda de las correspondencias que ligan objetos de campos distintos (sonidos y colores, por ejemplo), teniendo en cuenta siempre que el ajuste invisible, inesperado, es mejor que el visible (Heráclito): de ahí el asco natural por los ripios y clichés, enfermedad profesional del arte.
c) La dificultad de la tarea desemboca de forma natural en una búsqueda de la excelencia (áristos), paralela a otras, como la búsqueda de la Piedra Filosofal o el Santo Grial. El perfeccionismo no debe entenderse como un mero cultivo de la forma, sino como un intento de sacar lo mejor de sí de las piezas disponibles y de la capacidad de que se disponga para combinarlas con tiento. Nuestro JRJ sigue siendo un representante óptimo de esta estirpe.
d) En la raíz del arte está la mímesis, no de ningún objeto en particular, sino de la belleza que se da naturalmente. El hombre contempla emocionado una puesta de sol y se dice que sería una cosa grande lograr mediante el arte una obra (un artificio) capaz de suscitar la misma riqueza de sensaciones. Cuando Bécquer le dice a su amada Poesía eres tú, le está diciendo que su belleza está pidiendo dejarse atrapar en una obra de arte, que tiene (además de un buen revolcón) un poema.
e) Por supuesto (y de aquí el rechazo platónico del arte) estamos hablando de una artería, un engaño, quizá más reprobable cuanto más cerca está el artilugio así urdido de confundirse con un objeto natural. La sensación de vida de la obra de arte no debe engañarnos: Isis nunca encuentra el miembro viril de Osiris, el principio de la generación y la vida: su momia-puzzle es una obra de amor, pero no un ser vivo. Hartos estamos, en fin, de ver que la gente llora las desgracias de los protagonistas de las telenovelas (o se falta metódicamente al respeto mientras asiste, voyeur, a sus hazañas eróticas) con la misma convicción con que se muestra indiferente al dolor y amor reales de su prójimo.
f) Para que el arte no fuera un engaño, debería elevarse a la categoría de artem magicam (de donde artimaña), logrando de manera desviada, impía incluso, lo que le está negado al hombre: dar vida a lo muerto o inerte (etimológicamente, «sin arte»). No basta con que el artilugio se sostenga (a): debe respirar y caminar. A pesar de lo dicho (e), la hechicera Isis consigue que Osiris recobre la vida suficiente para engendrar en ella a Horus. También el doctor Frankenstein, nuevo Prometeo, consigue que su criatura se ponga en pie y camine (aunque luego venga a lamentarlo). Pigmalión siente asombrado cómo la estatua de Afrodita de la que se ha enamorado cobra vida y responde a sus caricias. La rana resulta príncipe.
g) Hemos hablado antes (d) de imitación de la naturaleza, mediante el artificio; pero la producción de seres vivos por otra vía que la generación sexual (f) supone otra imitación, la de los dioses que, según los mitos, crearon así el mundo y al propio ser humano. Recae así sobre el arte un prestigio sagrado, cuya manifestación más chillona es el creacionismo de Huidobro (el poeta, escribe, es un pequeño dios). Más cauto, Tolkien habla del artista como un sub-creador, una suerte de demiurgo en el que Dios ha puesto una parte, mínima pero aun así asombrosa, de su propia capacidad para dar forma a lo que hasta entonces no había. Antes hemos hablado del placer de poner orden en el caos de la existencia; añadamos ahora el placer, propio sobre todo de narradores, pero tampoco extraño a los poetas, de sentirse generadores de un Macondo, un mundo.
h) La enormidad de la acción y su carácter de generación contra Natura (f), siguiendo los principios del arte mágica, abren también la puerta a la idea de que el artista trabaja en realidad bajo la inspiración del señor de los contras y las puertas de atrás: así, tanto Paganini como Robert Johnson entregarán sus instrumentos al Enemigo para que éste los afine y les dé la capacidad de poner en danza a los muertos, o al menos parecerlo.
i) Vemos también cómo el ensamblaje más o menos prodigioso de elementos sueltos produce primero objetos útiles (armas), luego llamativos (artilugios), al fin meramente ornamentales (adornos) o enojosamente inútiles (armatostes). Ornar (y adornar) son también desarrollos de *ar-.
j) Se produce también un ascenso o caída desde la artesanía, que se mantiene entre dos aguas (hermoso pero también útil) hasta el Arte mayúsculo romántico y moderno, no siempre hermoso, y cuya utilidad paradójica reside en darnos la sensación de disfrutar de un lujo, un plus. Paradoja porque ese plus (el de Canal Plus), ese adorno, es una necesidad imperiosa de la humanidad progresada, para la que verse privada de un día para otro, así fuera durante 24 horas, del suministro casi gratuito de obras de arte (canciones, series de TV, novelas, películas) que le proporcionan los medios supondría un shock tremendo (quizá saludable).
k) El arte, en fin, es un arma: cargada de futuro, como la quería Gabriel Celaya, o simplemente abierta a cualquier posibilidad. (Aunque hemos insistido en su capacidad para generar, no se excluye la finalidad destructora, ofensiva: el arte es también invectiva, sátira; su mímesis es también parodia.)
l) La apertura a las posibilidades, al qué vendrá, de la obra de arte tiene que ver con su articulación, que la mantiene derecha, en pie (a) ante los vientos que puedan venir, pero también flexible, dispuesta a interactuar con ellos: las jarcias de un buque, sus velas y palos, son otro desarrollo de *ar-. Como el arpa eólica, la obra de arte responde a sucesivos acercamientos con nuevas respuestas, inagotables acaso.
m) La repetición que no agota las posibilidades del artilugio está ligada, en fin, etimológicamente, a la idea original del rito (de una variante de *ar-, *ri-): no una mera conmemoración de hechos pasados, sino su reviviscencia a todos los efectos. Releemos una novela o volvemos a ver una película, destruido ya el suspense, la intriga, tanto por gozar del placer equívoco de la fatalidad (volver a sentir cómo viene lo que ya sabemos que vendrá) como por descubrir algo de lo mucho que no captamos en su momento. La obra lograda es, después de todo, un mundo (g): algo que nunca podremos dar por recorrido en toda la extensión de sus implicaciones y sugerencias. De ahí la observación de Simone Weil: para el preso obligado a permanecer durante años en la misma celda, la presencia en ella de una obra de arte (un cuadro) genuino, lejos de ser un agobio, supondría siempre una ventana abierta, un respiro. Ojalá sea también ésa la función del arte, tomado en su conjunto, en nuestras vidas.
Extraño prodigio éste de componer tanto, si no tan bien, cuando otras veces uno fatiga en vano las escalas y los acordes. Ellas son así.
Esta pieza es de las que, como diría el maestro Aníbal, no tienen chimpún (cadencia de dominante): va cruzando las tonalidades sin otra lógica que la propia, de modo que en un segundo estamos en la menor y en el siguiente en si bemol o fa menor. Todo sin llegar a perderse, pues tampoco es tan grande la pieza, ni el bosque (ya parque) zamorano que evoca.
Este verano estuvimos hablando de acercarnos alguna tarde al Ateneo a cantarle al maestro y a cualquiera que quisiera escucharlas las canciones que hemos ido musicando en estos años de su Valorio 42 veces y otros libros suyos. Llega septiembre y con él la desbandada, pero al menos quiero que esas canciones queden colgadas en la Red, a un click. Es un archivo grande (114.71 MB), pero MediaFire suele ir bastante rápido. No están todas las que hay, y algunas están mejor grabadas e interpretadas que otras, pero no deja de ser una gozada volver a oír Tú, cuya mano en voz de Rafa, Mi amiga en la de Luli o el Conjuro en la de Alfonso.
Rescato como muestra la primera. Así sonaba en un bar de Sevilla, a mediados de los 90, con Rafa (¡un gran abrazo, primo!) a la voz y la guitarra y Lorenzo al cello.
Canta Eliseo Parra en un disco suyo aquella copla:
Ahora voy a cantar yo una tonadita nueva, que cuando nació mi madre ya la cantaba su abuela.
Pues así esta pieza, nueva de esta tarde, pero viejísima por el estilo; como de mil seiscientos algo. Canta la flauta y acompaña el clave, dándole vueltas a un fragmento de una de las canciones de Valorio 42 veces. [Añado una variación modal, que ha generado por error el programa, y que me gusta bastante más que la pieza de partida. Aquí una tercera, para sitar.]
Senderos de gatos, senderos de perros, caminos de hierba cerrados, espesos. El niño los anda a veces. El sueño los hace infinitos. Senderos que siguen el hilo de los pensamientos, extravíos sin horas dentro de lo incierto.
¡Senderos llenos de silencio! Sin almas ni cuerpos.
Senderos de gatos, senderos de perros. ...Senderos que cruzan los muertos.
Un amor que no se usa, el jamás de los jamases, una sombra en los compases, el silencio de una fusa. Algo que sirva de excusa para no hacer más las camas, sin buscar ninguna musa. Una canción muy difusa donde ya no hay pentagramas.
*
Han germinado alfileres al fondo de mi garganta. Ni yo riego ya esta planta ni tú llegas donde quieres. Al final vas y te mueres como siempre nos decías, sin dolor, sin romerías, sin pretender nada hermoso, como un volcán tenebroso que tiene las manos frías.
Mañana (hoy) comienza el curso, o casi. Diluyo la leve angustia en este vals o gymnopedie frío —pero solar, si eso es posible. Van dos versiones: para piano eléctrico la primera y para cello la segunda. [Edito para añadir una tercera, que en realidad es una adaptación, para poder tocar la pieza con una guitarra española.]
Como Ciento Volando es en más de dos tercios empresa ajena, no me supone gran conflicto ser a la vez parte del grupo y fan fatal del mismo. Estas dos canciones en especial son de lo que más me gusta en este mundo. Las dos son composiciones de Daniel y se grabaron en directo hacia 1993 en un bar llamado La Cárcel, que hubo antaño en la plaza de Setúbal, de Madrid. Subí en su día otra versión de la primera, pero creo que ésta suena más clara. En la segunda, Raquel, toca la flauta de madera Alfonso, improvisando como sólo él sabía hacerlo. Desde su interpretación, la canción se quedó congelada: sería imposible llevarla de nuevo hasta ese punto de intensidad, y desde entonces nunca hemos vuelto a tentarla.
El fin del verano es buen momento para hacer balance. También de los 20 años que lleva en activo (aunque no siempre visible) nuestro grupo, Ciento Volando. Con tres compositores más o menos fijos y algunos amigos de lujo que también han colaborado de forma decisiva en el repertorio (Alfonso, los dos Rafaeles, Ricardo, David), se puede llegar a entender que entre las canciones grabadas de una u otra forma y las que no han pasado por el micro suban fácilmente de las doscientas.
Una muestra de tanta producción es, por tanto, forzosamente antológica, pero he querido que sea bastante amplia. Como regalo de aniversario traigo, pues, para quien quiera descargársela, una hexalogía:
Estar solo. Ciento Volando en directo: 27 canciones. Panorámica de la evolución (o no) del grupo, de los primeros conciertos en La Cárcel al de este agosto en El Rincón del Arte Nuevo.
En el Parque Sur de Madrid, c. 1985. De izquierda a derecha: Carlos, Ricardo, Alejandro y Alfonso.
A menudo (y aún menos de lo que debiera) he hablado aquí de Alfonso García Pecharromán, un amigo muy querido, gran músico y poeta, que nos dejó a comienzos del milenio. Su familia y amigos hemos decidido hacer todo lo que podamos para preservar y compartir la música y los escritos que nos dejó. Como muestra de ese esfuerzo, subo a la Red una primera versión de la Summa alfonsí, todavía muy incompleta, pero aun así bastante considerable (casi 100 megas). A medida que vaya digitalizando las viejas cassettes, se irá incrementando el tesoro.
La Summa tiene varias partes: recoge en primer lugar los textos que he conseguido reunir de Alfonso (prosa y, sobre todo, verso) y un catálogo comentado que hice hace tiempo de las grabaciones de Alfonso (la mayoría de las cuales están por digitalizar); luego aparecen, en sus correspondientes directorios, las composiciones que grabó el propio Alfonso (propias y ajenas), las canciones de Ciento Volando que enriqueció con su voz o su flauta, las versiones que hemos ido haciendo de su música y algunas composiciones que tienen que ver con él, porque le gustaban especialmente o se inspiran en su manera de entender la música.
Como no me fío mucho de los servicios de alojamiento de archivos, he subido la Summa a dos distintos. Confío en que si el uno duerme, el otro vele. Ahí la tenéis, pues:
Y lo que no son las horas. En lo que arranca el curso y se me pasa la euforia cientovolandera, voy rescatando canciones de las viejas cassettes, antes de que se queden definitivamente mudas. Ésta es una de las que más me gustan: se grabó luego con mesa de mezclas, con las voces muy limpias, pero sin el arreglo de flauta, que es parte esencial de la canción, y que aquí, aunque la grabación es un tanto precaria, aparece claro y completo.
Pasan las horas
igual que estaciones de un día gris,
caen como gotas
del viejo reloj polvoriento,
que aún sigue tan gris
como aquella mañana de marzo
en que tú decidiste marcharte de mí.
Y mientras afuera es verano,
dentro de mí
siento la niebla
que tú me dejaste al partir.
Para los que no seguís la página de Ciento Volando en Facebook, subo aquí tres canciones del concierto que dimos el pasado viernes 26 de agosto en el Rincón del Arte Nuevo, en Madrid. (Gracias a Sonia Pita por la foto.) Como verá quien estuvo, me inclino por la parte acústica del concierto, porque se ha dejado grabar mejor.
La primera es una versión de Ricky Martin (sic): Lo mejor de mi vida eres tú, arreglada por Dani y Luli y Benja (a la batería), en la que tengo el placer de tocar sin haber oído nunca el tema original; la segunda, Cuando la Luna muera, una canción mía que ya traje aquí hace poco, cantada ahora como es debido; y la tercera, Hay mil historias, una canción de Daniel un tanto esotérica, que se ha decidido a aflorar inesperadamente, agraciada con la voz y la melódica de Luli.
Todas las piezas tiene errores de bulto medio, pero creo que trasmiten lo que son, sin demasiado desvío. Buen provecho.
En un libro estupendo (aunque plagado de erratas) del maestro Senabre, Claves de la poesía contemporánea. De Bécquer a Brines, encuentro (pág. 307) este poema memorable de un autor que no conocía, Pedro García Cabrera.
Seguimos rescatando composiciones de Alfonso. Ésta es una de sus mejores canciones, interpretada en directo por Ciento Volando en el Rincón del Arte Nuevo, el 19 de febrero de 2007. A la percusión, Luz (de donde el sol la toma). La letra, aquí.
Una botella que llega a su destino: me acerca hoy Esther, hermana de Alfonso, esta estupenda versión que ha realizado Jorge Calvo (teclista y multinstrumentista de los legendarios Ñu) de uno de los mejores temas de nuestro amigo, la Fraternitas Verae Lucis.
Hay ángeles buenos y malos, y de algún buzón de Madrid sé yo que me tuvo persuadido, por años casi, que comunicaba directamente con el fuego central de la tierra, y que toda palabra escrita que allí se aventurase acabaría consumida en pavesas, mientras mi novia la esperaba días y noches.
Pedro Salinas, El defensor.
Hay una continuidad, un aire de familia, entre las historias populares, las que inventan los niños y las que vivimos en sueños. La ocurrencia de Salinas tiene ese sabor: no creo que brotara de su conocimiento de los materiales clásicos sobre estos asuntos, aunque sin duda los conocía bien: las entradas al Hades que se situaban en varias ciudades del mundo antiguo, la costumbre de abandonar en las tumbas mensajes dirigidos a los muertos y a los seres divinos del Más Allá (mensajes que, a veces, ardían en la pira funeraria, pasando así a otro plano). Uno de mis alumnos, este curso, sorprendió al bregado folklorista Pepe Pedrosa con una historia que se contaba en su pueblo, y que comparte el mismo tono: al cambiar de lugar las farolas (¿o eran los semáforos?), habían descubierto que al pie de varias de ellas había enterrados varios cadáveres sin identificar. (Al pie del monte Calvario, recordarán Vds, ardía la calavera de Adán; y en ella, se dice, hundía sus raíces la Cruz de Cristo). Cuando me tocó dar Historia, el primer año que di clase, allá en Montijo (y en verdad hay pocas cosas que me caigan tan lejanas como dar Historia), entre las muchas cosas sensatas y necias que leí sobre los megalitos estaba esa idea de que constituían una suerte de ascensores con tres paradas: el mundo celeste, el nuestro y el ctónico. Pumbi, o las Embrujadas, le habrían sacado jugo a la idea.
La imaginación, en fin, restituye la corriente entre todos los territorios. Tal vez ésa sea su función más profunda. Agosto y su tesoro me ha traído más de una vez esas sorpresas. Tenderse en el parque, ya de madrugada, y sentir cómo las farolas toman su fuerza del suelo y brillan, casi fosforescentes, sobre la yerba mojada. La razón acaba dándose a estas conjeturas: la energía que llega de las raíces a la flor y la que fluye por una conducción eléctrica es, en último extremo, la misma: un regalo del Sol, que se prodiga, como el Ser Emanador de las viejas teologías, en orgasmo perenne.
Nadar en el mar me devuelve a mi infancia. Y a los versos. Se nada a la vez en el uno y los otros, enredado en los hilos que cruzan palabras y sensaciones. En Nadja y en otros sitios señala André Breton que el agua y el fuego también fluyen del uno al otro: 'Llama de agua, guíame hasta el mar de fuego'. En los versos que hice estos días se siente también el trasvase:
De niño veraneaba todos los años con mi tía y mis primas en Cuchía, cerca de Torrelavega. Había, sobre todo, dos playas: una poblada, pero curiosa, con restos de un faro, un rompeolas y vías de tren que se hundían en el agua; otra, la de los Caballos, de difícil acceso, casi siempre vacía y generosa en aventuras.
Este poeta se estrenó, pues, hablando del mar, desde la perspectiva del niño que recorre la playa y va viendo en los restos que dejan las olas las huellas de una batalla celebrada allí hace un siglo. De los poemas de entonces, que he tenido que ir abandonando, el que dice así es uno de los que más me costó descartar:
Mar, propietario sin alas, ¿de qué herida brotan tus ondas? El sol herido en ti siembra memoria; su huella imprime sal en cada gota.
Mar santo, en ti diluyes la conciencia. Tu sangre es automática y sagrada. La espuma quiebra esferas de relojes, agujas imantadas en la arena.
Tu paso iguala todo y lo preserva. Durmiendo sueñas cuanto antaño fuera.
[La hechicera me sacó de mi ventana. Me llevó por la marisma hasta la arena. Tendió los naipes negros sobre el agua, y el agua quedó quieta, y dentro de ella, la luna fría y dura como piedra.]
¿Qué ha de nacer del mar sino el recuerdo? El mar tiñe la pena de leyenda, de esponja con los labios de sirena.
No hay tanto que esperar, amigos pares. El sol es una llaga que se quema. Las vasos rotos llaman la galerna.
Morid dentro del mar, nadie lo siente. Llorad dentro del mar, nadie lo nota.
Las lecciones del tite Antonio. 1991, más o menos. Llego a su casa de Las Águilas con una hoja fotocopiada. Son los primeros versos de un largo poema de un compañero de la facultad, que me ha encantado. La fotocopia murió, y con ella el recuerdo del autor, al que apenas vi un par de días; pero aún recuerdo lo esencial:
El mar repite el verso o la verdad. Creemos en el naufragio de amor porque se salvaron las velas más altas...
Antonio coge la hoja y la mira con atención. Son sólo unos segundos, sin embargo.
'Aleixandre', me dice, descartándolos. 'No, no, es un compañero de la fácul'. 'Ya. Pero es Aleixandre. El verso o la verdad. Aleixandre.'
Y lo era. No lo dijo entonces, pero ahora sé que la rima de mar y verdad, y hasta el uso mismo de esta palabra, también debió de molestarle.
Los versos aún me acompañan; pero tienen, desde entonces, algo de juguete roto.
Hablando con David, amigo de los que ya no quedan, sobre canciones que conocemos desde hace decenios, y que nos siguen dando la lata. Aunque en su día quedaron a medio terminar, o fueron descartadas por inviables, siguen insinuándose de vez en cuando, a ver qué hay de lo suyo, no vaya a ser que sí. Esa tendencia a fructificar, a cumplirse, tiene muy poco que ver con lo que uno conscientemente desea (que a lo peor es olvidarse de algunas de ellas); pero, aunque pueda resultar incordiosa y frustante, también le emociona a uno, que no es otra cosa que un borrador con patas, esa vitalidad obstinada, externa en cierto modo al tiempo.
Experiencias de este tipo nos podrían animar a creer en el destino: como si cada una de esas canciones estuviera ya escrita en algún nivel de realidad y se tratara tan sólo de acceder a él con los ojos abiertos. Es una fantasía interesante, pero no me detengo mucho en ella. Probablemente la cosa se parezca más a tener en la parte más inestable de la mente unas cuantas puertas o ventanas abiertas que hacen ruido; puedes optar por ignorarlas, y en algunos casos el ruido deja de resultar molesto. Pero en los casos más recalcitrantes, al final tienes que hacer algo al respecto, acabar la canción de un modo u otro, para que esos fantasmas dejen de dar la calda.
Para situarse en algún contexto, preferiblemente noble, se podrían explorar algunos ejemplos insignes, desde las correcciones que JRJ siguió haciendo a sus versos de juventud hasta el último día de su vida al caso de Brian Wilson, que pasó hace bien poco a limpio su fallida obra magna de los 60, Smile; pero como la cosa va de recuerdos lontanísimos, me apetece más volver a la infancia, a los Beatles.
Si no recuerdo mal, la celebrada cara B del Abbey Road tuvo algo de fiesta de restos: Lennon al menos la presentaba así, como una ensalada de canciones sin terminar que acabaron hallando unas en otras la fuerza que les faltaba por separado. Pero hubo otras que tardaron aún años en cicatrizar: Child of Nature, de la época del álbum blanco, se convirtió mucho después en Jealous Guy; tras darle once mil vueltas, Harrison grabó definitivamente Not Guilty, de la misma era, en un disco de 1979. Imagino que a McCartney seguirá perseguiéndole a ratos este otro brote, del 69, que, inconcluso y todo, es una de mis preferidas: Heather. [Junto a Macca, suenan Donovan y Mary Hopkins. La canción está dedicada a Heather Eastman, hija de Linda.]
Hace años, me impresionó un argentino que había analizado el famoso soneto de Góngora 'Mientras por competir con tu cabello' y, aplicándose a fondo, lo había aligerado de todo lo que consideraba ganga (isometría, rimas, formulaciones tópicas). Al final, quedaban cinco o seis palabras en prosa que, al parecer de nuestro estudioso, concentraban la esencia del poema, aquello que se encontraba sólo en éste y no suponía una repetición enojosa de otros previos, o una concesión al esquema-sonajero del soneto.
He recordado la anécdota hojeando los versos completos de Ramón Irigoyen, recién publicados en Visor. Las 310 páginas de su Poesía reunida (1979-2011) evidencian que, después de todo, es un poeta de pocas palabras. La cosa es aún más evidente si se considera la peripecia del segundo libro de poemas que publicó, Los abanicos del Caudillo (1982). El libro incluye un apartado en el que se recoge la polémica que se planteó cuando Irigoyen, que había recibido una ayuda del Ministerio de Cultura para la creación literaria, se encontró con que el jurado (formado, entre otros, por Antonio Tovar y Torrente Ballester) le denegaba el cobro de la segunda parte de la beca por estimar que no había trabajado suficiente.
Como aclara Irigoyen, lo que sucedió fue que el libro comenzó siendo un largo poema enterizo de más de 900 versos, La hoz y los zarcillos. Cuando llegó la hora de presentar ante el jurado el material que Irigoyen había elaborado durante los meses en que disfrutó de la ayuda del MEC, los ilustres lectores se encontraron con que, en vez de añadir nada, el poeta había reducido el material de partida a 350 versos, organizados ahora con un título distinto y dispuestos en 14 secciones o movimientos. Donde Tovar y cía. vieron choteo, Irigoyen nos asegura que hubo un trabajo ímprobo de decantación, guiado por las sugerencias de un lector inmejorable, Gil de Biedma.
No sólo tiene Irigoyen razón en la anécdota (el libro, tal como se publicó, es un trabajo sólido, muy superior a su poemario anterior), sino en la categoría: como también indicara Erik Satie, en lo que uno renuncia a escribir, con lo fácil y grato que sería hacerlo (o, al menos, acaba tachando), reside el juicio del artista, la prueba de su gusto.
El adefesio gongorino del argentino y el libro esenciado de Irigoyen suman una evidencia paradójica. Podríamos añadir una edición que recuerdo haber visto en su día (y que, por desgracia, no adquirí) de las Canciones de Lorca, que mostraba todo el proceso creativo de los poemas, desde la versión primitiva hasta la publicada. Un 80% largo de los cambios eran supresiones. Poemas que contenían una narración más o menos clara quedaban así convertidos en atisbos enigmáticos —dejándole de paso a uno la duda de si podía considerarse que el material adicional del borrador iluminaba el verdadero sentido del texto, o si dicho sentido había quedado, precisamente, establecido al descartar esa información como innecesaria o impertinente.
Mi experiencia con mis propios textos va, desde luego, en el mismo sentido: cada revisión es una poda, que en algunos casos no se detiene ante la necesidad de mantener íntegro, por ejemplo, un soneto. A veces es sólo un cuarteto, o un terceto, lo que tiene valor —y lo que cabe rescatar, si es que lo que fue fragmento tiene la capacidad para mantenerse, mejorado, sin malas compañías.
El rechazo al experimento de aquel gongorino es, pues, matizado, y exige explicación. Lo que me echó y me echa para atrás no es el intento de aislar lo esencial, sino la manera en que una estética circunstancial y discutible se entromete en el proceso. Sólo desde un versolibrismo ya en retirada se puede creer que la musicalidad del poema de Góngora y su cuidada arquitectura son mera ganga. Una cosa es identificar las metáforas más notables del poema y otra creer que el poema se reduce, en cierto plano, a ellas, como si de un rostro agraciado o enigmático tomáramos únicamente los ojos o los labios y pretendiéramos presentarlos como un organismo vivo viable.
En el caso de Irigoyen y su corrección, al no tratarse de una forma musical simétrica, como el soneto, cabía el cortar secciones extensas del poema sin que éste dejara de serlo. Pero, de hecho, incluso esos cortes y la nueva disposición en 'movimientos' (así los llama Gil de Biedma en su preciosa nota sobre el poema) están inspirados en un razonamiento orgánico, musical: se trata de que el poema, sin perder unidad, se decante en partes reconocibles y procesables como tales, del mismo modo que lo hace un cuerpo. El resultado respira y camina con gracia, sin perder por ello el tono bronco y de improptu. Un suponer:
Hay que bajarles las bragas a todas las palabras del diccionario y sobre todo a las que se ocultan en los rincones de los armarios.
(pág. 165)
Del tono macho de estos versos, y otros del autor, habla muy bien Antonio Hernández, Grifo, en su comentario a una entrada anterior del blog. Como cuento también allí, yo no comparto del todo sus reservas, pero bien está que consten.
Sobre la evolución posterior de Irigoyen, también cabría decir algo. En los dos libros posteriores a Los abanicos, Romancero satírico y La mosca en misa, se abandona el verso libre en favor del romance: la rima, descartada quizá en su momento por artificiosa o grandilocuente, se acepta ahora como arma humorística, siempre en tono menor (asonante). Puede que sea un sino de los rompedores (Tzara acabó estudiando a Villon) acabar haciendo las paces de algún modo con la tradición; en cualquier caso, uno compara los romances de Irigoyen con los de Fray Josepho primera época y, en igualdad de temas e intenciones, tiende a darle la palma al fraile. Incluso algunos de Sabina me resultan más graciosos. Queda la duda de si Irigoyen será capaz en algún momento de explorar una rima sin chiste ni sordina; o si, con buen criterio, ha preferido no ser aquel perro lorquiano que intentaba ser golondrina.
La última pieza de esta semana febril es este juguete, una pequeña fanfarria modal. Está en modo mixolidio (como la escala que obtienes trabajando de sol a sol por las teclas blancas de un piano). Tiene un aire a música medieval, pero el bajo obstinado recuerda también a los secuenciadores de la música planeadora de los 70. Una combinación bastante natural: igual que lo exótico es una categoría inventada desde y para lo próximo, lo medieval es una elección (un ilustre extravío) de la modernidad.
Como en la trilogía de Kieslowski, van tres valses de colores: azul el primero, rojo el segundo y blanco este último. Los dos primeros son canciones; el tercero no lo parece, aunque nunca se sabe qué puede salir de ahí. Estas cosas suelo perpetrarlas con el editor de partituras, pero esta vez me he sentado al piano de verdad, ya entrada la noche (en dos pistas: la primera, piano y la segunda, voces). No me lo tengan muy en cuenta.
